A 450 anni dalla morte del maestro cadorino, una genealogia del ritratto del potere europeo
di Roberto Malini
Il 27 agosto 2026 ricorrono quattrocentocinquant’anni dalla morte di Tiziano Vecellio. Venezia era allora attraversata dalla peste e il pittore, ormai anziano, morì nella sua casa-studio al Biri Grande lasciando incompiuta la Pietà oggi alle Gallerie dell’Accademia. Le celebrazioni di questo anniversario hanno riportato al centro dell’attenzione la statura europea di Tiziano, artista capace di attraversare quasi per intero il XVI secolo e di parlare alle grandi corti con un’autorevolezza che pochi pittori avevano conosciuto prima di lui.[1] In un’intervista all’ANSA Bernard Aikema lo ha definito «l’inventore del ritratto di stato europeo», formula efficace e comprensibile se vuole indicare la straordinaria influenza esercitata da Tiziano sull’immagine del potere nell’Europa moderna. Presa alla lettera come affermazione cronologica, però, la definizione apre una questione molto più affascinante. Il ritratto di stato possiede infatti una storia precedente, fatta di passaggi, invenzioni successive, scambi tra Nord e Sud dell’Europa. Seguendo quella storia a ritroso si incontrano Raffaello, Jakob Seisenegger, Jean Fouquet e infine Jan van Eyck. È proprio Van Eyck, a mio avviso, il candidato più convincente al titolo di vero fondatore del ritratto moderno dal quale nascerà anche il ritratto di stato. A Tiziano resta un merito forse ancora maggiore di quello racchiuso nella parola “inventore”. Egli prende una lingua già in formazione, la trasforma nella lingua universale del potere europeo e le conferisce una durata destinata ad arrivare fino a Velázquez, Van Dyck, alla grande ritrattistica monarchica del Seicento e molto oltre.
Per comprendere questa genealogia occorre chiarire che cosa intendiamo oggi per ritratto di stato. L’espressione state portrait appartiene alla critica moderna e indica una rappresentazione nella quale l’identità individuale del personaggio si fonde con la sua funzione pubblica. Il sovrano, il pontefice, il principe, il dignitario continuano ad avere un volto riconoscibile, mentre il dipinto costruisce intorno a quel volto un sistema di autorità. Abiti, insegne, armi, ordini cavallereschi, postura, distanza dallo spettatore, dimensioni della figura e qualità dello spazio trasformano la persona nell’immagine del potere che esercita. È una forma di comunicazione politica prima ancora che un genere rigidamente definito. L’Europa aveva conosciuto per secoli immagini del potere, dalle effigi imperiali romane ai mosaici, dalle monete ai sigilli medievali e alle figure dei sovrani nei manoscritti. Nel Quattrocento qualcosa cambia profondamente perché la crescente capacità del pittore di rendere una fisionomia individuale si incontra con la necessità delle corti di far circolare immagini riconoscibili dei propri protagonisti. Il ritratto diventa presenza sostitutiva della persona, documento dinastico, strumento diplomatico e manifestazione di rango. È qui che Jan van Eyck assume un’importanza decisiva.
Van Eyck entra nel 1425 al servizio di Filippo il Buono, duca di Borgogna, una delle figure politicamente più potenti dell’Europa del tempo. Il suo ruolo supera quello del semplice pittore di corte. Filippo gli affida missioni diplomatiche e viaggi riservati e nel 1428-1429 lo manda in Portogallo con l’ambasceria incaricata di negoziare il matrimonio con l’infanta Isabella. Van Eyck deve dipingere il ritratto della principessa perché la sua immagine possa essere inviata al duca insieme alle informazioni raccolte dall’ambasceria.[2] L’originale del 1429 è andato perduto, ma il suo aspetto ci è almeno in parte restituito da una celebre copia disegnata, probabilmente risalente al XVII secolo, oggi conservata all’Arquivo Nacional da Torre do Tombo di Lisbona.[3] La copia mostra Isabella a tre quarti, riccamente abbigliata, inserita entro un’apertura architettonica e con una mano che oltrepassa visivamente il limite inferiore dell’immagine. La cornice riprodotta nel disegno appartiene con ogni probabilità a una sistemazione successiva alle nozze, ma la lunga iscrizione francese che la circonda è preziosa perché identifica espressamente l’immagine come il ritratto inviato a Filippo di Borgogna della principessa Isabella, figlia di Giovanni I del Portogallo. La copia acquista così un valore documentario eccezionale. Ci permette di intravedere un’opera nella quale una fisionomia individuale, il rango dinastico e una precisa funzione diplomatica erano già strettamente congiunti nel 1429. Un’immagine pittorica partecipava direttamente a una decisione matrimoniale e politica fra due corti e viaggiava al posto della persona rappresentata. Il ritratto di Isabella del 1429 può dunque essere considerato uno dei primi esempi documentati del ritratto di corte moderno impiegato esplicitamente come strumento di politica internazionale, nel quale somiglianza individuale, rango dinastico e funzione diplomatica risultano già strettamente congiunti.
Nello stesso ambiente nasce qualche anno più tardi il Ritratto di Baudouin de Lannoy, databile intorno al 1438-1440. Lannoy, consigliere e ciambellano di Filippo il Buono, indossa una sontuosa veste di broccato, un grande copricapo di pelliccia e soprattutto il collare dell’Ordine del Toson d’Oro. Tiene inoltre il bastone legato alla dignità di ciambellano. La Gemäldegalerie di Berlino sottolinea come questi elementi dichiarino l’altissimo rango del personaggio e come persino lo sguardo rivolto lontano comunichi distanza e dignità.[4] Abbiamo già quasi tutti gli elementi che nei secoli successivi riconosceremo nel ritratto di stato. La meraviglia consiste nel fatto che Van Eyck li unisce a una fisionomia di precisione fino ad allora sconosciuta. La cicatrice, la pelle, le palpebre, il naso pronunciato continuano ad appartenere a un uomo reale mentre stoffe, collare, posa e atteggiamento lo consegnano alla gerarchia della corte.
È questo incontro fra individuo e funzione a rendere Van Eyck fondamentale. La National Gallery di Londra, presentando la grande mostra dedicata ai suoi ritratti prevista tra novembre 2026 e aprile 2027, osserva che con lui il concetto stesso di somiglianza raggiunge una nuova definizione. Prima degli anni Trenta del Quattrocento il ritratto privilegiava frequentemente eleganza, rango e tipizzazione; sotto il pennello di Van Eyck emergono persone che potrebbero essere riconosciute incontrandole per strada. Emma Capron, curatrice della mostra, usa un’immagine particolarmente felice quando afferma che la ritrattistica «irrompe sulla scena già pienamente formata negli anni Trenta del Quattrocento sotto il pennello di Jan van Eyck».[5] Chiamarlo inventore richiede dunque una precisazione. Van Eyck porta a maturazione il ritratto moderno come compresenza di somiglianza fisica, individualità, rango sociale e funzione pubblica e, nello stesso momento, inserisce questa nuova immagine all’interno della diplomazia e della vita delle corti. Il caso di Isabella di Portogallo conferisce a questa interpretazione un fondamento particolarmente concreto. Se si cerca un punto originario dal quale far discendere il ritratto di stato europeo dell’età moderna, qui il terreno appare particolarmente solido.
Pochi anni dopo, in Francia, Jean Fouquet compie un passaggio ulteriore. Il suo Carlo VII, oggi al Louvre e databile fra il 1445 e il 1450, appartiene a pieno titolo alla storia dell’immagine sovrana.[6] Il re occupa quasi tutto lo spazio, isolato dietro pesanti cortine. La frontalità accentua l’impressione di immobilità e autorità, mentre Fouquet conserva una sorprendente attenzione alla realtà fisica del volto. Carlo VII appare insieme uomo e sovrano, presenza individuale e istituzione. Fouquet frequentava gli ambienti ufficiali della monarchia già sotto Carlo VII e nel 1475 le fonti lo indicano come peintre du roi di Luigi XI.[7] La sua esperienza italiana aggiunge un altro elemento alla genealogia. Durante il soggiorno romano degli anni Quaranta avrebbe dipinto un ritratto di papa Eugenio IV, oggi perduto. Proprio quest’opera è stata indicata fra le possibili fonti del celebre Giulio II di Raffaello.[8] Si delinea così un filo straordinario che attraversa l’Europa. Van Eyck opera alla corte borgognona e porta la somiglianza individuale a un livello nuovo; Fouquet assimila la lezione fiamminga, la unisce alle esperienze italiane e la applica direttamente alla figura del re; una sua immagine papale può avere contribuito, diversi decenni più tardi, alla soluzione adottata da Raffaello. Pensare alla storia del ritratto di stato come a un’invenzione esclusivamente italiana impoverisce una vicenda nata dal continuo dialogo fra Fiandre, Borgogna, Francia, area germanica e penisola italiana.
Con Raffaello entriamo nella fase della codificazione. Il Ritratto di Giulio II, eseguito intorno al 1511-1512, esercitò un’influenza immensa. Il pontefice viene mostrato di tre quarti, seduto, con la barba, le mani salde sui braccioli e lo sguardo abbassato. La straordinaria intensità psicologica convive con una percezione immediata dell’autorità papale. La National Gallery considera questa composizione una formula destinata a essere utilizzata per secoli nei ritratti di governanti e ricorda espressamente che fra gli artisti influenzati dal modello vi furono Tiziano e Velázquez.[8] Qui il termine state portrait diventa particolarmente pertinente. La persona conserva la propria interiorità e allo stesso tempo rappresenta l’ufficio che ricopre. Raffaello realizza con Leone X con i cardinali Giulio de’ Medici e Luigi de’ Rossi un’ulteriore declinazione della stessa idea, più cerimoniale e dinastica. Quando Tiziano entra pienamente nel mondo delle corti, queste esperienze appartengono già alla cultura figurativa europea.
Un’altra tappa essenziale conduce direttamente a Carlo V. Fra il 1530 e il 1532 Jakob Seisenegger dipinge più volte l’imperatore a figura intera. Il Museo del Prado attribuisce a Seisenegger l’invenzione di una tipologia completamente nuova per l’immagine di Carlo, pur ricordandone i precedenti nell’arte tedesca e, in misura minore, italiana.[9] Nel 1533 Tiziano realizza il celebre Carlo V con il cane, strettamente legato al modello di Seisenegger. Qui emerge nel modo più chiaro la natura del genio tizianesco. Tiziano comprende immediatamente le possibilità della formula e la trasfigura. Slancia il corpo dell’imperatore, rende più elegante la figura, anima lo sguardo, amplia il mantello foderato di pelliccia e conferisce alla fisionomia una nobiltà classica. L’immagine acquista una forza che il precedente possedeva in misura minore e Carlo V comprende subito il valore politico di quella trasformazione. Il Prado ricorda che l’imperatore ricompensò il pittore con cinquecento ducati, lo nobilitò poco dopo e gli concesse il privilegio di ritrarlo.[9] Vent’anni dopo l’esperienza di Raffaello e quasi un secolo dopo quella di Van Eyck, Tiziano porta il rapporto fra artista e sovrano a un livello che richiama simbolicamente quello antico fra Alessandro Magno e Apelle.
Il culmine arriva con il Carlo V a Mühlberg del 1548. La vittoria dell’imperatore sulla Lega di Smalcalda viene trasformata in un’immagine che supera il fatto militare. Carlo avanza a cavallo, armato, isolato contro un paesaggio acceso dalla luce del tramonto. L’armatura, la lancia, il cavallo e il Toson d’Oro costruiscono la figura del difensore della fede e del sovrano universale.[10] Tiziano raggiunge qui una sintesi formidabile fra ritratto individuale, memoria storica, allegoria e propaganda dinastica. La fisionomia rimane quella di Carlo, con i tratti che il pittore aveva imparato a conoscere e nobilitare; l’immagine appartiene contemporaneamente all’imperatore reale e all’idea dell’Impero. Lo stesso processo accompagna i ritratti di Filippo II e degli altri grandi committenti. Questa capacità spiega perché attribuire a Tiziano un ruolo centrale nella storia del ritratto di stato sia pienamente giustificato. La sua vera grandezza emerge ancora meglio rinunciando alla necessità di attribuirgli una primogenitura assoluta. Egli raccoglie invenzioni che arrivano da molti luoghi d’Europa e offre loro una forma così persuasiva da diventare modello per le generazioni successive. Il Prado sintetizza bene il risultato quando osserva che Tiziano riuscì a fondere l’identità individuale di Carlo con la dignità imperiale che egli rappresentava, definendo un’immagine ufficiale del potere destinata a un’enorme fortuna nella casa d’Austria.[11]
A quattrocentocinquant’anni dalla morte possiamo dunque celebrare Tiziano con una definizione forse più precisa e persino più alta di quella di “inventore del ritratto di stato”. Tiziano è il grande codificatore europeo della rappresentazione moderna del potere. Con lui il ritratto di corte raggiunge una capacità di persuasione, magnificenza e circolazione internazionale senza precedenti. La genealogia che conduce a questo risultato restituisce il ruolo dovuto agli artisti che lo precedettero. Seisenegger consegna a Carlo V una nuova monumentalità a figura intera. Raffaello costruisce una formula del ritratto di governante che attraverserà i secoli. Fouquet offre con Carlo VII uno dei primi e più potenti ritratti sovrani pienamente moderni giunti fino a noi. Alle loro spalle emerge Jan van Eyck, pittore e diplomatico di Filippo il Buono, autore nel 1429 del perduto ritratto di Isabella di Portogallo del quale una copia disegnata ci ha conservato l’impianto e, soprattutto, la memoria della funzione diplomatica. Con Van Eyck la fisionomia individuale acquista una verità nuova e il ritratto entra contemporaneamente nella rete del potere, del rango e della diplomazia europea. Per questo, se desideriamo individuare un “inventore” nel senso più profondo e fecondo del termine, la candidatura di Jan van Eyck appare la più convincente. Con Van Eyck il ritratto moderno entra già pienamente nella sfera della rappresentazione politica e diplomatica del potere. Se vogliamo indicare un vero punto d’origine del ritratto di stato europeo moderno, il suo nome precede cronologicamente e concettualmente quelli di Fouquet, Raffaello, Seisenegger e Tiziano. Un individuo reale può incarnare qualcosa di più grande della propria persona e l’autorità può manifestarsi attraverso un volto irriducibilmente umano.
Questa prospettiva toglie pochissimo a Tiziano e gli restituisce moltissimo. La storia dell’arte raramente procede per creazioni isolate; cresce attraverso trasmissioni, appropriazioni, confronti e superamenti. Tiziano possedeva in grado eccezionale proprio questa facoltà di trasformazione. Davanti al modello di Seisenegger vede ciò che quel modello poteva diventare; dentro l’eredità di Raffaello individua una lingua capace di parlare a imperatori e principi; nell’incontro fra il naturalismo settentrionale e la grande tradizione italiana trova la misura di un’immagine insieme fisica e ideale. Il 27 agosto 2026, ricordandolo a quattrocentocinquant’anni dalla morte, possiamo dunque collocarlo al centro di una storia più vasta. Alle sue spalle stanno Raffaello e Fouquet, Seisenegger e soprattutto Van Eyck. Da lui prenderà avvio una linea che, attraverso Anthonis Mor e Sánchez Coello, giungerà alla grande ritrattistica asburgica di Velázquez, mentre nel Nord Europa troverà nuovi sviluppi in Rubens e Van Dyck. Tiziano occupa il punto nel quale queste strade si raccolgono e dal quale ripartono con una forza nuova. Aver tracciato quel crocevia è, forse, il suo primato più autentico.
Nelle foto, Tiziano, Carlo V a Mühlberg; Raffaello, Ritratto di Giulio II; Jean Fouquet, Ritratto di Carlo VII; Jakob Seisenegger, Ritratto di Carlo V; copia seicentesca del Ritratto di Isabella di Portogallo di Jan van Eyck; Jan Van Eyck, Ritratto di Baudouin de Lannoy
Note
1. Le celebrazioni Titianus Cadorinus 1576-2026 ricordano il 450º anniversario della morte di Tiziano, tradizionalmente fissata al 27 agosto 1576. Nell’intervista pubblicata dall’ANSA il 24 agosto 2026 Bernard Aikema definisce Tiziano «l’inventore del ritratto di stato europeo». Cfr. Samantha De Martin, «450 anni senza Tiziano, primo pittore europeo e innovatore del paesaggio», ANSA, 24 agosto 2026. Per un inquadramento della ritrattistica tizianesca e del ritratto di corte, si veda anche Miguel Falomir, «El retrato de corte», in El retrato del Renacimiento, catalogo della mostra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 109-123.
2. Jan van Eyck entrò al servizio di Filippo il Buono nel 1425 come pittore e valet de chambre. Nel 1428-1429 partecipò all’ambasceria inviata in Portogallo per negoziare il matrimonio del duca con Isabella, della quale eseguì nel 1429 un ritratto destinato a essere trasmesso al committente. Sul ruolo di Van Eyck alla corte borgognona e sulla missione portoghese, cfr. Lorne Campbell, National Gallery Catalogues. The Fifteenth Century Netherlandish Schools, London, National Gallery Publications, 1998; Stephan Kemperdick, «Early Texts on Some Portraits by Jan van Eyck», in Christina Currie, Bart Fransen, Valentine Henderiks, Cyriel Stroo, Dominique Vanwijnsberghe (a cura di), Van Eyck Studies. Papers Presented at the Eighteenth Symposium for the Study of Underdrawing and Technology in Painting, Leuven, Peeters, 2019, pp. 311-325.
3. L’originale del Ritratto di Isabella di Portogallo di Jan van Eyck è perduto. Ne sopravvive una celebre copia a penna e pennello su carta, di circa 45 × 41 cm, probabilmente eseguita nel XVII secolo e conservata all’Arquivo Nacional da Torre do Tombo di Lisbona. Stephan Kemperdick ritiene che il disegno restituisca fedelmente l’opera del 1429. La cornice rappresentata sarebbe successiva al matrimonio del 1430, mentre l’iscrizione francese che la circonda identifica esplicitamente l’immagine come il ritratto inviato a Filippo, duca di Borgogna e Brabante, di Isabella, figlia del re Giovanni del Portogallo. Proprio l’iscrizione costituisce, secondo Kemperdick, un elemento decisivo per identificare la copia con il perduto ritratto del 1429. Cfr. S. Kemperdick, «Early Texts on Some Portraits by Jan van Eyck», cit., pp. 311-325.
4. Il Ritratto di Baudouin de Lannoy, databile intorno al 1438-1440, presenta nella sontuosa veste, nel grande copricapo di pelliccia e nel collare dell’Ordine del Toson d’Oro precisi indicatori di rango. Il bastone tenuto nella mano destra ha evidentemente valore d’insegna, anche se la sua interpretazione specifica resta discussa. La Gemäldegalerie di Berlino sottolinea inoltre l’elevato status di Lannoy, consigliere e ciambellano di Filippo il Buono. Cfr. Staatliche Museen zu Berlin, Gemäldegalerie, scheda scientifica di Jan van Eyck, Baudouin de Lannoy, inv. 525G; Maximiliaan Martens, Till-Holger Borchert, Jan Dumolyn, Johan De Smet, Frederica Van Dam (a cura di), Van Eyck. An Optical Revolution, Veurne, Hannibal, 2020.
5. La National Gallery di Londra considera Van Eyck una figura fondativa nella storia del ritratto europeo, sottolineando come con lui la somiglianza individuale raggiunga una nuova intensità e riconoscibilità. La mostra Van Eyck: The Portraits, in programma dal 21 novembre 2026 all’11 aprile 2027, riunirà i ritratti dipinti oggi riconosciuti all’artista insieme al suo unico disegno ritrattistico superstite. Si vedano National Gallery, London, Van Eyck: The Portraits, 2026-2027; L. Campbell, The Fifteenth Century Netherlandish Schools, cit.; M. Martens et al. (a cura di), Van Eyck. An Optical Revolution, cit.
6. Jean Fouquet, Charles VII, circa 1445-1450, olio su tavola, Musée du Louvre, Parigi, inv. 9106. Per l’opera e il suo contesto, cfr. François Avril (a cura di), Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, catalogo della mostra, Paris, Bibliothèque nationale de France-Hazan, 2003; Musée du Louvre, Département des Peintures, scheda di Charles VII (1403-1461), roi de France, inv. 9106; Charles Sterling, Hélène Adhémar, Musée national du Louvre. Peintures. École française. XIVe, XVe et XVIe siècles, Paris, Musées nationaux, 1965.
7. Fouquet operò negli ambienti ufficiali della monarchia già durante il regno di Carlo VII, del quale eseguì il celebre ritratto oggi al Louvre. Nel 1475 un documento contabile lo qualifica espressamente come peintre du roi di Luigi XI. Cfr. F. Avril (a cura di), Jean Fouquet, peintre et enlumineur du XVe siècle, cit.; Musée du Louvre, Département des Arts graphiques, voce biografica «Fouquet, Jean».
8. Fra i possibili antecedenti del Giulio II di Raffaello la National Gallery segnala il perduto ritratto di Eugenio IV eseguito da Fouquet. La formula raffaellesca divenne in seguito uno dei modelli fondamentali del ritratto di governante e influenzò, fra gli altri, Tiziano e Velázquez. Cfr. Carol Plazzotta, Tom Henry, The Sixteenth Century Italian Paintings, Volume 4: Raphael, London, National Gallery, 2022, scheda «Pope Julius II»; Konrad Oberhuber, «Raphael and the State Portrait, I: The Portrait of Julius II», The Burlington Magazine, CXIII, 1971, pp. 124-130; Karl Schwager, «Über Jean Fouquet in Italien, und sein verlorenes Porträt Papst Eugens IV», in L. Dittmann, M. Gosebruch (a cura di), Argo. Festschrift für Kurt Badt, Köln, 1970, pp. 206-234.
9. Fra il 1530 e il 1532 Jakob Seisenegger elaborò per Carlo V una nuova tipologia di ritratto imperiale a figura intera, fondata anche su precedenti dell’area germanica. Il Carlo V con il cane dipinto da Tiziano nel 1533 riprende direttamente quel modello, trasformandolo in una formula di più intensa monumentalità e forza rappresentativa. Cfr. Miguel Falomir, El retrato del Renacimiento, catalogo della mostra, Madrid, Museo Nacional del Prado, 2008, pp. 505-506; Museo Nacional del Prado, scheda di Tiziano, Emperor Charles V with a Dog, inv. P000409. Per la storia complessiva del genere resta fondamentale Marianna Jenkins, The State Portrait: Its Origin and Evolution, New York, College Art Association of America, 1947.
10. Tiziano, Carlo V a Mühlberg, 1548, olio su tela, 335 × 283 cm, Museo Nacional del Prado, Madrid, inv. P000410. Il dipinto commemora la vittoria dell’imperatore sulla Lega di Smalcalda nella battaglia di Mühlberg del 24 aprile 1547 e costituisce una delle più influenti rappresentazioni del potere sovrano nel Rinascimento europeo. Cfr. Miguel Falomir, «Carlos V, Tiziano y el retrato en armadura», in Álvaro Soler del Campo (a cura di), El arte del poder. La Real Armería y el retrato de corte, Madrid, Museo Nacional del Prado-Patrimonio Nacional, 2010, pp. 41-53; Museo Nacional del Prado, scheda di Tiziano, Emperor Charles V at Mühlberg, inv. P000410.
11. Nel ritratto imperiale Tiziano raggiunge una sintesi particolarmente efficace fra la fisionomia individuale di Carlo V e la dignità politica che l’imperatore incarna. Questa fusione contribuì in maniera decisiva alla definizione dell’immagine ufficiale degli Asburgo e alla successiva evoluzione del ritratto di Stato europeo. Cfr. Miguel Falomir, «Carlos V, Tiziano y el retrato en armadura», cit., pp. 41-53; Fernando Checa Cremades, Tiziano y las cortes del Renacimiento, Madrid, Marcial Pons Historia, 2013; per un inquadramento storico del genere, M. Jenkins, The State Portrait: Its Origin and Evolution, cit.
