di Roberto Malini
La Città Dipinta, il Grande Mosaico e quella prospettiva che Roma conosceva senza aver bisogno di chiamarla così
Che cosa avrebbe pensato Filippo Brunelleschi davanti alla Città dipinta e al Grande mosaico riemersi nelle strutture sottostanti le Terme di Traiano? Forse, prima ancora di cercare punti di fuga e linee d’orizzonte, avrebbe riconosciuto con notevole familiarità il tentativo di fare ciò che ogni grande artista dello spazio ha sempre cercato di fare, ossia convincere l’occhio che una superficie piana possa aprirsi e diventare un altro luogo. Il recente restauro della galleria sotterranea e dell’esedra sud-occidentale di Colle Oppio consente oggi di osservare meglio due apparati decorativi eccezionali, entrambi appartenenti a edifici anteriori al grande complesso termale inaugurato da Traiano nel 109 d.C. La Sovrintendenza Capitolina li colloca nel I secolo d.C. e per il complesso musivo precisa una datazione nella seconda metà del secolo. Le successive costruzioni traianee inglobarono quelle strutture precedenti nel gigantesco terrazzamento delle terme. La Città dipinta occupa circa dieci metri quadrati. È una veduta dall’alto di una città fortificata, probabilmente portuale con mura e torri, una grande porta, assi stradali, quartieri, un teatro, un tempio, un quadriportico e il porto. Tutti elementi organizzati in una rappresentazione che la stessa Sovrintendenza definisce «a volo d’uccello», con edifici rappresentati in prospettiva. Poco distante, il Grande mosaico, inizialmente conosciuto attraverso le figure della Musa e del Filosofo, apparteneva invece a una sala monumentale. Restano circa quindici metri della parete orientale e dieci di quella meridionale; lo scavo indica che le pareti dell’ambiente potevano raggiungere all’incirca dodici metri di altezza. Il mosaico costruisce una fantastica architettura articolata su più registri: colonne, architravi, capitelli, ghirlande, elementi dionisiaci, statue e personaggi sono inseriti in un prospetto che richiama una scaenae frons, il grandioso fondale architettonico del teatro romano. Gli scavi più recenti hanno inoltre restituito, più in basso, un’altra fascia con edifici affacciati sul mare, riferibili al tema delle cosiddette «ville marittime». È qui che nasce la tentazione giornalistica di vedere quelle architetture che arretrano nello spazio e annunciare che i Romani avevano scoperto la prospettiva molti secoli prima di Brunelleschi. La realtà è ancora più intrigante.
Non una prospettiva imperfetta, ma una differente concezione dello spazio
La prospettiva non nasce nel Quattrocento se con questa parola intendiamo genericamente la capacità di suggerire profondità su una superficie piana. Diminuzione delle grandezze, sovrapposizione, scorcio, convergenza delle linee, variazioni di altezza, ombra e disposizione delle architetture erano strumenti conosciuti molto prima. La pittura romana ne offre prove spettacolari. Gli studi sulle architetture dipinte del cosiddetto Secondo Stile hanno individuato sistemi di convergenza, prospettive parallele e anche sistemi multipli di convergenza. Non siamo quindi davanti ad artisti che procedevano ingenuamente «a occhio», perché esistevano già tecniche, consuetudini di bottega e strategie compositive sofisticate, capaci di adattare l’immagine alla parete, alla stanza e alla posizione dello spettatore. Uno stato dell’arte che non corrispondeva necessariamente alla conoscenza della prospettiva lineare matematica rinascimentale. La differenza è decisiva. Nella prospettiva codificata nel Quattrocento, lo spazio rappresentato viene subordinato a una costruzione geometrica ove esiste un osservatore idealmente collocato in una determinata posizione; il quadro diviene una sorta di finestra; le rette parallele ortogonali al piano dell’immagine convergono coerentemente verso un punto di fuga posto sull’orizzonte. Alberti descriverà nel De pictura del 1435 un sistema razionale di costruzione dello spazio, sviluppando quella rivoluzione visuale associata agli esperimenti di Brunelleschi dei primi decenni del secolo. Nel mondo romano accade qualcosa di diverso. La profondità può essere convincentissima senza che l’intera immagine dipenda da un unico osservatore geometrico e da un unico sistema proiettivo. Uno stesso dipinto può orientare gruppi differenti di linee verso centri differenti, usare convergenze in una zona e parallelismi in un’altra, sacrificare la coerenza geometrica complessiva quando la chiarezza narrativa o l’effetto scenografico lo richiedono. Studi recenti insistono perciò sulla prudenza nelle valutazioni su questo tema. La presenza di linee convergenti o di edifici scorciati non dimostra automaticamente l’esistenza della prospettiva lineare nel senso rinascimentale. E proprio questo rende la Città Dipinta un gioiello dell’arte di ogni tempo. Non è necessario supporre che il suo autore abbia immaginato un invisibile reticolo albertiano. È sufficiente guardare ciò che riesce a ottenere quando trasforma una parete in territorio. L’occhio vola sopra le mura, riconosce percorsi, monumenti e quartieri, comprende che alcune costruzioni sono vicine e altre lontane. La città diviene leggibile nello spazio. È prospettiva nel senso percettivo del termine. Non possiamo però, sulla sola base delle fotografie oggi pubblicate, affermare che sia costruita secondo una prospettiva centrale geometricamente coerente. Per dimostrarlo sarebbe necessario lavorare su una ripresa ortorettificata della superficie, prolungare sistematicamente le ortogonali e verificare matematicamente i loro punti di convergenza.
E Brunelleschi, cosa avrebbe visto nelle due opere romane?
Possiamo allora permetterci la domanda, purché resti dichiaratamente ipotetica. Brunelleschi avrebbe forse osservato quelle pareti con ammirazione, ma avrebbe anche riconosciuto la distanza fra il problema dei Romani e quello a cui si dedicava con tanta assiduità. I Romani interrogavano l’idea di un’immagine cercando soluzioni affinché trasmettesse in modo convincente l’idea della presenza di uno spazio che non esiste sulla parete? Brunelleschi avrebbe posto una domanda ulteriore: posso stabilire una regola che determini esattamente come quello spazio apparirà da un determinato punto? La tradizione attribuisce ai suoi celebri pannelli prospettici — oggi perduti — un esperimento di verifica quasi scientifica. Nel caso del Battistero fiorentino, l’immagine veniva osservata attraverso un piccolo foro e confrontata con l’edificio reale mediante uno specchio. Era importante che rappresentazione e mondo coincidessero dal punto di osservazione stabilito. Le fonti moderne discutono ancora alcuni dettagli tecnici dell’esperimento e quanto precisamente Brunelleschi avesse formalizzato il concetto di punto di fuga; molto meno controverso è il passaggio decisivo verso una razionalizzazione misurabile della visione, successivamente resa esplicita da Alberti. I Romani avevano costruito l’illusione dello spazio. Il Rinascimento costruì, progressivamente, una bera e propria grammatica dello spazio. È una distinzione più rispettosa di entrambe le civiltà che non l’idea semplicistica di un’invenzione romana dimenticata e poi riscoperta. Perché le opere che riscopriamo a Colle Oppio dimostrano che l’occhio può arrivare molto lontano prima che la matematica formalizzi la sua percezione. La stessa parola «prospettiva», applicata senza distinzioni all’antichità, può dunque trarre in inganno. Vitruvio parla di scaenographia, termine legato alla rappresentazione scenica e architettonica, e alcuni suoi passi sono stati a lungo interpretati come testimonianze di una conoscenza della prospettiva centrale. La questione rimane discussa. Una parte importante della ricerca contemporanea invita tuttavia a non leggere automaticamente quei testi attraverso categorie nate molti secoli dopo. Il Grande Mosaico rende questa cautela quasi visibile. La sua architettura non ha soltanto il compito di imitare un edificio reale, perché mette in scena lo spazio. La scaenae frons moltiplica colonne, aperture, personaggi e profondità come farebbe un teatro. La correttezza geometrica assoluta non è necessariamente il suo fine ultimo. Il fine è che la parete smetta di apparire come anonima parete. Brunelleschi lo avrebbe compreso immediatamente. Davanti alla Città Dipinta avrebbe visto una città che arretra oltre l’intonaco. Davanti al mosaico avrebbe visto un’architettura inesistente diventare plausibile attraverso pietre colorate. Poi, tornando nella Firenze del Quattrocento, avrebbe compiuto quello che il Rinascimento fece in tanti campi, vale a dire non limitarsi a osservare il fenomeno, ma cercarne la legge. Non sarebbe quindi veritiero affermare che Brunelleschi abbia insegnato agli uomini a vedere la profondità. I Romani la vedevano benissimo e sapevano rappresentarla con una libertà e una raffinatezza che Colle Oppio ci restituisce in modo quasi vertiginoso. La novità rinascimentale fu, invece, quella di trasformare quella capacità in misura, costruzione e metodo. Roma aveva creato uno spazio capace di persuadere l’occhio e la mente. Firenze avrebbe cercato uno spazio convincente e nel contempo sotto il controllo della geometria. Ed è nell’osmosi tra queste due conquiste — l’intelligenza antica della percezione e l’intelligenza moderna della regola — che la Città Dipinta e il Grande Mosaico possono essere ammirati oggi nel loro significato più sorprendente.
Nella foto (resa nitida con l’IA), la Città dipinta
