di Roberto Malini
Dal 6 maggio al 30 agosto 2026, il Grand Palais di Parigi ospita la prima grande retrospettiva francese dedicata a Hilma af Klint, in collaborazione con il Centre Pompidou. La mostra riunisce i cicli fondamentali dell’artista, tra cui le monumentali Pitture per il Tempio (1906–1915). Un’esposizione che segna un passaggio decisivo nel riconoscimento internazionale della pioniera dell’astrazione.
Hilma af Klint, e chi è? Ha inventato l’arte astratta? Lei? ma non era Wassily Kandinsky? È un’artista da riscoprire e rivalutare, Hilma af Klint. Arriva all’astrazione non per semplificare, ma per mostrare aspetti invisibili della realtà. Non elimina il mondo, ma lo attraversa alla ricerca del suo mistero, delle leggi che i sensi non colgono, ma che tengono insieme spazio, tempo e materia. Non fugge la forma, ma la porta al limite in cui essa si fa segno, vibrazione, messaggio, soglia.
Nasce nel 1862 a Solna, in una Svezia ancora ottocentesca, disciplinata, naturale, nordica. Studia con intelligenza, disegna con talento, dipinge con ispirazione. Matematica, botanica, ritratto, paesaggio. Tutto quello che un’artista colta e rigorosa deve saper fare, lei lo impara in fretta. A vent’anni è ammessa alla Royal Academy of Fine Arts di Stoccolma. Sotto la superficie della sua intelligenza poliedrica cresce un’altra esigenza. Evitare la copia per identificare la struttura invisibile della materia, il suo doppio energetico. Non il paesaggio, ma la legge che dà vita al paesaggio e lo mantiene in essere. Fisica. Biologia. Magia.
È qui che la sua biografia devia. O forse si apre. La morte precoce della sorella, le sedute spiritiche, il clima fin de siècle, la Teosofia di Helena Petrovna Blavatsky, le correnti rosacrociane, l’ossessione europea per i piani invisibili dell’esistenza. Realtà, metafisica, immaginazione convergono nel regno delle idee e delle intuizioni. Hilma non aderisce all’esoterismo come a una moda. Lo assume come metodo di conoscenza. Come disciplina dello sguardo. Come tecnologia dell’anima. Scopre gli studi rosacrociani, che conducono alla conoscenza di una realtà in cui non sono solo le leggi fisiche a prevalere, ma anche quelle mistiche, guidate da una diversa consapevolezza.
Con De Fem, gruppo da lei fondato — con l’amica Anna Cassel — e composto da cinque donne, pratica scrittura e disegno automatici già dagli anni Novanta dell’Ottocento. Prima di molte avanguardie storiche. Prima che il gesto “automatico” diventi grammatica modernista. Ma in lei non c’è scandalo, non c’è provocazione, non c’è volontà di rottura teatrale. C’è piuttosto una concentrazione medianica, quasi liturgica. Il foglio è un campo di ricezione. La mano non inventa, bensì traduce. Non compone, perché trascrive.
Di qui in avanti, la pittura di Hilma af Klint non può più essere letta nei termini consueti della nascita dell’astrazione. Kandinsky, Malevič, Mondrian sono i nomi canonici, inevitabili, orientamenti per la storia dell’arte che si trasforma. Eppure, nel caso di Hilma, l’astrazione non nasce dalla crisi della rappresentazione né dalla semplificazione formale; neppure da un confronto con musica, scienza, velocità, modernità. Nasce da un imperativo occulto. Da una committenza invisibile. Da un ordine interiore che lei attribuisce ai “Maestri superiori”.
Quando, nel 1906, inizia i grandi cicli per il Tempio, ha quarantaquattro anni. Non è una giovane ribelle. È una donna già formata, già tecnicamente compiuta, che sceglie di oltrepassare la pittura visibile per servire una cosmologia ultraterrena. Oggi, a mente lucida, non possiamo evitare di rilevare le similitudini con le intuizioni di Kandiski, anch’esse strettamente connesse al pensiero teosofico. Ecco perché si deve riconoscere a Hilma l’idea in nuce, la prima fiaccola e poi una maturità emersa dal più radicale dei progressi creativi e filosofici, non un azzardo giovanile, ma una decisione ontologica.
Le tele del Tempio non sembrano “quadri” nel senso tradizionale. Sembrano mappe, diagrammi, organigrammi dell’invisibile. Spirali, ovali, alfabeti, petali, assi, polarità, cigni, colombe, cellule, orbite. Il maschile e il femminile, il blu e il giallo, l’ascesa e la discesa, la materia e lo spirito, l’unità e la scissione. Ogni immagine è insieme cosmogenesi e notazione. Simbolo e schema. Visione e protocollo.
La sua pittura è sincopata anche quando appare solenne. Una curva. Una lettera. Un asse. Un germoglio astrale. Una sezione cromatica. Un centro che slitta. Una simmetria che si incrina. Nulla è statico. Tutto pulsa. Pulsa e si evolve in un guscio di energia, di potenziale, di sostanza quintessenziale.
Uno degli aspetti più moderni del suo lavoro è proprio la sensazione che la forma non stia mai ferma, che sia sempre in transito fra biologia e metafisica, fra diagramma scientifico e rivelazione. Hilma dipinge come se il mondo fosse una tavola di corrispondenze ancora da decifrare. Ogni quadro non conclude, ma spalanca una porta. Ogni opera allude a un retroterra immenso, invisibile, sistematico, alchemico, mistico.
Anche il colore, in lei, non è mai soltanto apparenza. È funzione. Frequenza. Polarità materica. Il blu tende allo spirituale femminile, il giallo al principio maschile, il rosa e il rosso a una zona d’amore, di congiunzione, di incarnazione affettiva. Non si tratta di simbolismo decorativo, ma di una grammatica energetica che vuole tenere insieme cristianesimo esoterico, scienze naturali, teosofia, evoluzione interiore.
Poi Rudolf Steiner. L’incontro. La speranza di un riconoscimento. E invece la freddezza, la riserva, quasi il rimprovero. È uno dei passaggi più drammatici della sua vicenda, in cui l’artista che ha visto troppo presto viene fermata proprio da uno dei custodi dei mondi spirituali cui guardava. Ne esce ferita. Interrompe. Ripensa. Torna. Ma non smette davvero mai di interrogare il proprio compito.
C’è qualcosa di vertiginoso in Hilma af Klint e la sua grandezza non coincide con la visibilità. Anzi, per decenni ne è separata. Decide che le sue opere non possano essere comprese subito, ma debbano restare in attesa, come crisalidi o codici chiusi. Un gesto che è spesso raccontato come profezia o come volontà di isolamento dal mondo. Forse è entrambe le cose. Di certo è una forma estrema di sfiducia nel presente. Il suo tempo non basta. Il pubblico non basta. La storia dell’arte, così com’è, non basta.
E infatti la ricezione postuma di Hilma ha qualcosa di quasi medianico, esterna all’arte che accogliamo e contemporaneamente rivelatrice di nuove potenzialità di espressione. Ritorna tardi, ma ritorna come una figura necessaria. Non solo per correggere una genealogia maschile dell’astrazione, benché questo sia decisivo. Non solo per dire che c’era prima anche una donna. Sarebbe riduttivo. Hilma non è importante solo perché precede. È importante perché sposta il significato stesso dell’inizio.
Con lei, l’astrazione occidentale appare meno formalista, meno eroica, meno virile, meno lineare. Più porosa. Più rituale. Più contaminata da spiritualità, medianità, pedagogia interiore, studio della natura, osservazione dei cicli della vita e della storia, cosmologia alternativa. Più esposta al sapere laterale, al sapere rimosso, al sapere che il modernismo ufficiale ha spesso accettato con imbarazzo.
La sua biografia, allora, non va letta come il romanzo di una veggente isolata, ma come il laboratorio di una modernità altra. Una modernità in cui scienza ed esoterismo non si escludono ancora del tutto. In cui il diagramma può essere mistico. In cui il femminile non è tema, ma struttura del vedere. In cui il quadro non rappresenta il mondo, ne registra le correnti sotterranee, la natura magica, comunque si voglia intendere il termine.
Hilma af Klint dipinge il momento in cui la realtà smette di essere compatta e si fa campo, relazione, emissione, codice. Si dischiude a visioni multiversali, arcane, celate nel simbolo ed esplorative.
Per questo oggi ci appare così contemporanea. Non perché somigli al nostro gusto. Ma perché anticipa la nostra curiosità verso i sistemi invisibili: reti, energie, frequenze, interdipendenze, ecologie del visibile. Le sue opere sembrano venire da un futuro antico, da un archivio spirituale che ha aspettato il proprio lessico critico per decenni.
Si è cercato di ridurre la sua arte a un esercizio di occultismo, a una sperimentazione naïf o al lavoro isolato di un’antesignana.
Hilma, invece, era un’artista lucida ed estremamente consapevole, dotata di talento e capace di avvalersi magistralmente della forma. Ha adoperato l’esoterismo come architettura della forma. Ha trasformato la trascendenza in sintassi visiva. Nel suo pensiero creativo il foglio, la tavola e la tela si ponevano come soglia fra gli universi.
Una soglia di cui neanche oggi l’arte può fare a meno.
Nelle immagini, ritratto fotografico di Hilma af Klint (circa 1901); Caos primordiale, n. 16, 1906 – 1907; Il Cigno (Svanen), n. 17, Gruppo 9, Serie SUW, ottobre 1914 – marzo 1915, opera mai esposta durante la vita di Hilma af Klint
