Di Roberto Malini
«Quiconques meurt, meurt à douleur». Chiunque muore, muore nel dolore. Pierre Jean Jouve pose questo verso del Grant Testament di François Villon all’ingresso di Hôtel-Dieu. Récits d’hôpital en 1915, quasi fosse una soglia da attraversare prima di entrare fra i letti, i malati, i moribondi che popolano il libro.¹ Nell’edizione parigina del 1919 la citazione occupa da sola una pagina, circondata dal vuoto tipografico. Le parole vengono dal Quattrocento, mentre ciò che attende il lettore appartiene alla carne devastata della Grande Guerra. Fra le due epoche corre una continuità terribile. Cambiano le armi, le uniformi, la medicina, le dimensioni del massacro. Rimane il corpo e rimane il dolore. La pagina — conservata in rari esemplari presso importanti biblioteche, come la Thomas J. Watson Library del Metropolitan Museum of Art di New York — restituisce con particolare evidenza questa funzione di soglia affidata da Jouve ai versi di Villon.
È in tale fenditura del tempo che le venticinque xilografie di Frans Masereel inserite nel prezioso volume acquistano la loro forza. Il libro nasce dall’esperienza di Jouve negli ospedali militari, ma le immagini sembrano allargare continuamente il perimetro della testimonianza. L’Hôtel-Dieu diviene una camera di risonanza nella quale il dolore di un uomo si riflette in quello di tutti gli altri. La stanza d’ospedale assume così una dimensione quasi cosmica. Ogni corpo è singolare, riconoscibile nella propria solitudine, e al tempo stesso appartiene alla storia interminabile della vulnerabilità umana.
Masereel aveva allora poco meno di trent’anni. Nato a Blankenberge, nelle Fiandre, nel 1889, aveva studiato brevemente all’Accademia di Gand e si era formato soprattutto attraverso il disegno, il viaggio e l’osservazione diretta della vita moderna. Londra, la Germania, Tunisi e soprattutto Parigi gli offrirono un repertorio umano fatto di strade, porti, lavoratori, folla, povertà, desiderio. Quando l’Europa precipitò nella guerra, la sua sensibilità sociale trovò un centro morale destinato a non abbandonarlo più.
Trasferitosi a Ginevra, entrò nell’ambiente pacifista raccolto intorno a Romain Rolland, dove incontrò scrittori e intellettuali che cercavano di opporre alla mobilitazione nazionalista un’altra idea d’Europa. Nel 1916 fu tra i fondatori di Les Tablettes; l’anno successivo iniziò la collaborazione con La Feuille, sulla cui prima pagina appariva quotidianamente un’immagine accompagnata da una didascalia di Masereel.² La xilografia e il disegno cessavano di appartenere soltanto alla sfera dell’atelier. Entravano nella comunicazione pubblica e reagivano agli avvenimenti quasi con il tempo del giornalismo.
Masereel avrebbe ricordato quanto la guerra avesse contribuito alla scoperta della propria voce. In una lettera indirizzata a Henry van de Velde il 24 febbraio 1920 condensò il proprio programma in una formula straordinariamente moderna, «écrire en dessinant», scrivere disegnando, e dichiarò di voler realizzare «un livre de bois gravés, un roman d’images».³ L’espressione precede di molti decenni la fortuna editoriale del termine graphic novel, eppure ne contiene già un principio essenziale. L’immagine può sostenere la durata del racconto, organizzarne i tempi, costruire personaggi e produrre cultura senza dipendere dalla parola.
A Ginevra Masereel incontrò Pierre Jean Jouve, poeta e scrittore francese che aveva conosciuto il conflitto attraverso l’esperienza diretta dell’ospedale militare. Riformato dal servizio, dall’autunno del 1914 Jouve si era offerto come infermiere volontario a Poitiers, assistendo soldati colpiti da gravi malattie infettive e confrontandosi quotidianamente con la sofferenza e la morte. Si ammalò a sua volta e nel 1915 raggiunse la Svizzera, dove la vicinanza a Romain Rolland rafforzò ulteriormente la sua posizione pacifista. In quegli anni formulò una dichiarazione che potrebbe valere anche per Masereel: «Mon poème n’a pas de patrie. Il hait la guerre. Il souffre pour tous les hommes» («La mia poesia non ha patria. Odia la guerra. Soffre per tutti gli uomini»).⁴
Hôtel-Dieu nacque da questa prossimità spirituale. Jouve e Masereel pubblicarono a proprie spese la prima edizione a Ginevra nel 1918; nel 1919 la Librairie Ollendorff di Parigi ne diede una nuova edizione. Il volume comprende otto racconti e venticinque xilografie di Masereel. Un esemplare dell’edizione Ollendorff conservato al Toledo Museum of Art è catalogato esplicitamente come libro contenente «Original prints: 25 woodcuts», stampate da Albert Kundig a Ginevra insieme al testo in carattere Didot.⁵ Le immagini appartengono dunque pienamente alla storia dell’opera grafica di Masereel e non alla categoria della semplice riproduzione editoriale.
Un altro esemplare dell’edizione parigina del 1919 appartiene, come accennato sopra, alla Thomas J. Watson Library del Metropolitan Museum of Art di New York ed è compreso nella raccolta Rare Books in The Metropolitan Museum of Art Libraries.⁶ Un ulteriore esemplare della medesima edizione è stato da me donato alla Fondazione Istituto di Letteratura Musicale Concentrazionaria di Barletta ed è entrato nella Collezione Roberto Malini destinata alla futura Cittadella, centro internazionale, in corso di realizzazione, dedicato alla memoria musicale e artistica prodotta e perseguitata nell’età dei lager e dei totalitarismi.⁷
Territori grafici della guerra
Osservare le xilografie di Hôtel-Dieu significa comprendere la natura profonda del linguaggio che Masereel aveva scelto. Il legno oppone resistenza. La matrice deve essere scavata, incisa, ferita affinché sulla carta compaia la luce. Il bianco nasce da ciò che è stato scavato nella superficie; il nero deriva dalla materia lasciata intatta e destinata a ricevere l’inchiostro. In un artista della guerra questa condizione tecnica assume quasi inevitabilmente un valore ulteriore. L’immagine proviene da un atto di incisione, da una pressione, da una sottrazione fisica.
Masereel sfrutta tale grammatica con una radicalità particolare. Disegna direttamente sul blocco con pennello e inchiostro di china, costruisce grandi masse scure e lascia al bianco il compito di definire con pochi tagli il volume, il volto, la ferita, un lenzuolo, una parete. Il nero prende possesso dell’immagine; il bianco vi penetra come una scheggia.⁸
È uno dei motivi per cui il suo lavoro dialoga naturalmente con la grande rinascita espressionista della xilografia. Kirchner, Heckel e gli artisti della Brücke avevano riscoperto nel legno una tecnica capace di sottrarsi alla levigatezza accademica. Forme semplificate, superfici piatte, incisioni visibili, angoli improvvisi e violenti contrasti offrivano una via verso l’immediatezza. Per Kirchner il taglio del legno poteva trasmettere la febbre della metropoli, l’eccitazione e il disagio psicologico della modernità.⁹ Masereel appartiene alla stessa stagione linguistica, benché il suo orizzonte sia differente. La sua xilografia vuole anche circolare, passare dal blocco alla pagina, dalla pagina al giornale, dal giornale alla strada, dal libro a migliaia di lettori.
In Hôtel-Dieu quell’economia formale raggiunge momenti di straordinaria intensità. La guerra appare attraverso ciò che ha lasciato dietro di sé. Letti, teste reclinate, sagome che vegliano, uomini divorati dalla malattia. L’eroe militare scompare dal campo visivo. Il vero soggetto è il residuo umano della battaglia.
Qui risiede una delle intuizioni più moderne di Masereel. La rappresentazione della guerra viene spostata dal luogo dell’azione a quello della conseguenza. Il fronte continua ad agire anche quando è lontano. È entrato nei polmoni, nel sangue, nella febbre, negli occhi di chi attende di morire. Il letto d’ospedale costituisce l’ultimo territorio occupato dalla guerra.
La sintesi grafica accresce questa universalità. Masereel rinuncia spesso alla descrizione individualizzante in favore di volti ridotti a pochi segni, mani sproporzionate, corpi raccolti in masse scure. La riduzione formale evita che la scena si chiuda nel ritratto di un solo individuo. Quelle figure possono diventare ogni soldato, ogni madre, ogni infermiere, ogni uomo che scopra improvvisamente la propria mortalità. La crudezza del segno contiene quindi una forma radicale di compassione.
È qui che l’epigrafe di Villon rivela tutta la propria necessità. «Chiunque muore, muore nel dolore» sottrae l’ospedale del 1915 alla cronaca e lo colloca in una durata più vasta. La Prima guerra mondiale conserva naturalmente la propria responsabilità storica, politica e militare; nelle immagini di Masereel, tuttavia, essa produce anche una domanda sull’essere umano. Quanto può resistere il corpo alla violenza progettata dalla stessa progenie? Cosa rimane della civiltà quando la sua capacità tecnica cresce più rapidamente della sua capacità morale?
Domande che indicano perché Hôtel-Dieu debba essere reputato molto più di un libro illustrato. Testo e immagine procedono come testimonianze differenti dello stesso trauma. Jouve possiede il tempo della frase, il ricordo, il nome, la successione degli eventi. Masereel possiede l’urto simultaneo della visione. Una xilografia può essere compresa prima ancora di essere letta. In questo senso il suo pacifismo diventa forma e codice.
La semplificazione rende l’immagine immediatamente trasmissibile. Il segno perde tutto ciò che potrebbe distrarre dal nucleo morale della scena. Rimangono la fame, il potere, la paura, il capitale, la folla, il desiderio, l’afflizione, la morte. È una lingua visuale internazionalista proprio perché tende a fare a meno della lingua verbale.
Questa caratteristica emerge con ancora maggiore evidenza nei disegni che Masereel pubblicò durante la guerra. La Feuille gli offriva la possibilità di reagire quasi quotidianamente agli avvenimenti. L’immagine assumeva la rapidità dell’articolo di fondo e la forza del manifesto. Perry Willett ha mostrato come il romanzo xilografico di Masereel si collochi all’incrocio fra Espressionismo, critica sociale e costruzione di una nuova continuità narrativa attraverso le immagini.¹⁰
Per lui la xilografia diventò così un’arte della responsabilità. Il nero non serve a rendere elegante la pagina. È la materia di un mondo che ha perduto la propria innocenza. Il bianco, scavato con economia, conserva una possibilità di apparizione. Un volto emerge dal buio, una mano si solleva, un organismo resiste ancora. Nel rapporto elementare fra oscurità e luce si può riconoscere una delle ragioni della durata delle sue immagini.
Raccontare senza parole
Nel 1918 Masereel compì il passaggio decisivo. Con 25 Images de la Passion d’un Homme costruì attraverso venticinque xilografie la storia completa di una vita, dalla nascita alla morte, affidandola unicamente alla successione delle immagini. Nel 1919 seguì Mon Livre d’Heures, composto nella prima edizione da 167 immagini, quindi Le Soleil. La storiografia contemporanea considera questi libri momenti fondativi del wordless novel e tappe essenziali nella preistoria del moderno graphic novel.¹¹
Definirlo oggi uno dei padri del graphic novel non significa proiettare ingenuamente una categoria editoriale del secondo Novecento sul 1918. Masereel inventò qualcosa di più elementare e, proprio per questo, più radicale. Capì che una sequenza di immagini poteva sostenere il peso e la durata del romanzo. Il personaggio poteva nascere, amare, lavorare, ribellarsi, viaggiare, soffrire e morire senza che una didascalia spiegasse ciò che stava accadendo. Il montaggio diventava sintassi; il cambio di inquadratura diventava punteggiatura; la ripetizione di un volto o di una strada costruiva memoria.
La parentela con il cinema muto appare evidente, ma Masereel lavora con un ritmo differente. Il lettore decide quanto a lungo rimanere davanti a ciascuna immagine. Può tornare indietro, arrestare la narrazione, accostare mentalmente figure lontane decine di pagine. Il tempo nasce dall’atto stesso di sfogliare.
Una generazione di artisti avrebbe riconosciuto l’importanza di quella scoperta. Lynd Ward conobbe i romanzi corredati dalle incisioni di Masereel durante il suo soggiorno di formazione in Germania e trasferì negli Stati Uniti il principio del racconto lungo affidato alla stampa incisa. Otto Nückel elaborò quasi contemporaneamente un’analoga possibilità narrativa, mentre più tardi autori come Will Eisner, Eric Drooker e altri protagonisti della cultura grafica americana avrebbero riconosciuto il valore genealogico di quell’esperienza.¹² Art Spiegelman appartiene pienamente alla discendenza di quell’immaginario, pur nella radicale autonomia della propria opera.
Il rapporto con Maus va inteso con precisione. Masereel non costituisce un modello formale da copiare. Rappresenta piuttosto la dimostrazione storica che un linguaggio grafico apparentemente elementare può farsi carico di violenza, morte, politica e memoria. Spiegelman conobbe già negli anni Sessanta, attraverso le fanzine, i romanzi xilografici senza parole di Masereel; la letteratura critica annovera Mon Livre d’Heures fra le influenze che accompagnarono la formazione del suo immaginario narrativo.¹³
Questa concezione spiega anche la straordinaria fortuna che Masereel incontrò nella Germania degli anni Venti. Nel maggio 1929 ricevette dalla Kunsthalle di Mannheim l’invito a organizzare quella che egli stesso chiamò una Riesenausstellung, una grande retrospettiva. La cultura tedesca aveva accolto con entusiasmo i suoi libri e le sue xilografie; editori come Kurt Wolff contribuirono in modo decisivo alla loro diffusione.¹⁴
Pochissimi anni dopo quel riconoscimento, la situazione si capovolse. Con l’affermazione del nazionalsocialismo, il linguaggio di Masereel e la posizione morale che lo sosteneva divennero incompatibili con il nuovo ordine culturale. Nel 1937 le sue opere furono coinvolte nella campagna di confisca dell’Entartete Kunst. La Forschungsstelle “Entartete Kunst” della Freie Universität Berlin documenta l’azione sistematica attraverso la quale più di ventimila opere moderne furono sottratte alle collezioni pubbliche tedesche.¹⁵
Per Masereel non si trattava di un’etichetta attribuita soltanto retrospettivamente. Il 12 ottobre 1937 scrisse a Henry van de Velde mentre la persecuzione dell’arte moderna era ormai pienamente in atto. Hector Waterschoot, ricostruendo quella corrispondenza, registra la notizia che le xilografie di Masereel erano state proibite in Germania. Poche settimane più tardi, il 29 dicembre, l’artista chiudeva una lettera con una domanda amara, quasi un frammento di diagnosi europea: «Quel monde».¹⁶
La condanna nazista acquista un significato particolare se la si guarda retrospettivamente attraverso Hôtel-Dieu. Le immagini del 1918-1919 possedevano già tutto ciò che una cultura fondata sull’eroismo militare, sulla gerarchia razziale e sull’obbedienza avrebbe trovato intollerabile. La pietà verso il debole, la centralità dell’individuo anonimo, il rifiuto della retorica della guerra, l’internazionalismo, la deformazione espressiva, la libertà dell’artista.
L’“arte degenerata” era, nel suo caso, un’arte colpevole soprattutto di attribuire valore a vite che ogni sistema totalitario ha bisogno di rendere sacrificabili.
Quando nel giugno 1940 l’esercito tedesco travolse la Francia, Masereel lasciò Parigi insieme alla moglie Pauline e raggiunse il sud del paese attraversando il caos dell’esodo. Quell’esperienza avrebbe alimentato i disegni di Juin 1940 e altre immagini della fuga e della popolazione civile.¹⁷
La condizione dell’artista divenne ancora più pericolosa dopo l’occupazione tedesca della zona fino ad allora amministrata da Vichy. Nel 1943 Masereel comprese di poter essere arrestato. Con l’aiuto di persone legate alla Resistenza riuscì a far scomparire il suo nome dai registri di Avignone e ottenne un falso passaporto intestato a “François Laurent”, cittadino francese nato a Équihen. In autunno lasciò la città e si nascose con Pauline nel Lot-et-Garonne, dapprima nei pressi di Monflanquin e poi in un vecchio mulino isolato sul Laussou, il moulin de Bézis. La scelta di un luogo appartato non assicurò una vera tranquillità. La zona era attraversata dalle attività del maquis e nella primavera del 1944 Masereel finì per partecipare egli stesso alla rete della Resistenza. Poco prima della Liberazione riuscì a sfuggire a uno dei rastrellamenti tedeschi che colpirono la regione.¹⁸
Il pacifista della Grande Guerra aveva così attraversato una trasformazione decisiva. Nel 1914-1918 aveva combattuto la guerra in quanto tale; davanti al nazismo comprese che il conflitto in corso portava con sé un progetto ideologico di dominio continentale. Waterschoot ricorda che Masereel mise nuovamente la grafica al servizio della lotta, realizzando anche immagini antinaziste diffuse nelle zone occupate. La pace, di fronte a un sistema che aveva fatto della violenza il proprio principio politico, non poteva più coincidere con la neutralità.
Dopo la guerra Masereel riprese a lavorare intensamente. Pittura e grafica continuarono ad accompagnarlo; insegnò a Saarbrücken e dal 1949 visse soprattutto a Nizza. Morì ad Avignone il 3 gennaio 1972 e volle essere sepolto nelle Fiandre. Oggi le sue xilografie appartengono alle collezioni di grandi istituzioni internazionali, mentre il Frans Masereel Centrum in Belgio continua a riconoscere nel suo nome una delle esperienze fondative della grafica moderna.
La sua eredità, tuttavia, si misura forse con maggiore evidenza proprio nella storia del racconto per immagini. Da Masereel passa una linea che raggiunge Lynd Ward e la tradizione americana del wordless novel, attraversa il lavoro di autori che hanno ridefinito il libro disegnato e arriva alla maturazione contemporanea del graphic novel. Will Eisner, in una conferenza alla Library of Congress dedicata alla narrazione sequenziale, mostrò Passionate Journey fra gli antecedenti dei moderni romanzi grafici; Spiegelman ha collocato Masereel e Ward dentro la stessa archeologia visuale.¹⁹
Nel progetto performativo Wordless!, ideato da Art Spiegelman con il compositore Phillip Johnston, le immagini di Masereel vengono proiettate accanto a quelle di Lynd Ward, Otto Nückel, Milt Gross, Si Lewen e dello stesso Spiegelman. Il creatore di Maus ha descritto quel rapporto fra immagine, racconto e musica come qualcosa di «sensual and emotional beyond the words», sensuale ed emotivo oltre le parole.²⁰ È difficile trovare una definizione più vicina all’intuizione che Masereel aveva formulato quasi un secolo prima quando desiderava «scrivere disegnando».
La Cité internationale de la bande dessinée et de l’image registra esplicitamente che Spiegelman considera Masereel una delle proprie grandi influenze, soprattutto per la maniera di raccontare, più ancora che per il solo stile grafico.²¹ È un punto essenziale. L’eredità di Masereel non consiste semplicemente nel nero della xilografia, nella rudezza del segno o nel gusto espressionista. Risiede nella scoperta che immagini poste in successione possono sviluppare pensiero, biografia, politica, memoria, persino filosofia.
Una xilografia di Masereel contiene sempre l’impressione che qualcuno abbia urgente bisogno di dirci qualcosa. Il legno è duro, il segno è rude, la figura talvolta quasi brutale. Eppure proprio questa durezza impedisce all’immagine di diventare retorica sentimentale. Il dolore non viene abbellito. Possiede un peso e occupa uno spazio.
Per questo Hôtel-Dieu conserva ancora oggi una forza particolare. Jouve conduce il lettore dentro l’ospedale del 1915; Villon lo aveva già avvertito che la morte appartiene a tutti; Masereel fa sì che quell’esperienza possa essere vista. Il suo nero raccoglie la notte della guerra, il bianco conserva un lucore che ancora resiste alla scomparsa.
L’artista pacifista colpito senza pietà dalla censura e dalla condanna nazista aveva compreso molto presto una verità essenziale del Novecento. Davanti alla violenza della storia, anche l’immagine può dire no e proteggere i valori civili fondamentali. Per riuscirvi, tuttavia, deve conservare la libertà di turbare, ferire, talora sconvolgere lo sguardo.
Masereel svegliò il legno con la sgorbia e gli chiese di dire la verità. Di gridarla contro la violenza. Di farsi scudo contro il silenzio.
Note
1. François Villon, Le Grant Testament, XL; Pierre Jean Jouve, Hôtel-Dieu. Récits d’hôpital en 1915, Paris, Librairie Ollendorff, 1919. L’epigrafe compare nell’esemplare digitalizzato della Thomas J. Watson Library, Metropolitan Museum of Art.
URL Met: https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll4/id/52702.
2. Hector Waterschoot, «Frans Masereel in brieven», Ons Erfdeel, 32, 1989, pp. 249-257. Sull’arrivo a Ginevra, la partecipazione a Les Tablettes e la collaborazione quotidiana a La Feuille, cfr. pp. 249-250.
URL: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003198901_01/_ons003198901_01_0063.php.
3. Ivi, p. 251. Lettera di Frans Masereel a Henry van de Velde, 24 febbraio 1920: «écrire en dessinant»; «un livre de bois gravés, un roman d’images».
URL: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003198901_01/_ons003198901_01_0063.php.
4. Sul servizio di Jouve come infermiere volontario a Poitiers, il trasferimento in Svizzera, l’incontro con Romain Rolland e il pacifismo della sua «prima vita», cfr. Les lecteurs de Pierre Jean Jouve, «La première vie de Pierre Jean Jouve».
URL: https://www.pierrejeanjouve.org/Jouve-Biographie/Jouve-Un_Parcours_biographique-1887-1920-Premiere_vie.html.
5. Pierre Jean Jouve, Hôtel-Dieu. Récits d’hôpital en 1915, Genève, édité par les auteurs, 1918; Paris, Librairie Ollendorff, 1919. Il Toledo Museum of Art conserva l’esemplare inv. 1984.719 e registra il medium come «Original prints: 25 woodcuts», con Albert Kundig quale stampatore.
URL: https://emuseum.toledomuseum.org/objects/44454/hoteldieu-recits-dhopital-en-1915.
6. Metropolitan Museum of Art, Thomas J. Watson Library, Rare Books in The Metropolitan Museum of Art Libraries. La collezione digitale comprende opere rare, preziose e di particolare importanza conservate nella Watson Library e nelle biblioteche dipartimentali del museo. L’esemplare di Hôtel-Dieu del 1919 è digitalizzato nella stessa raccolta.
URL collezione: https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll4.
URL volume: https://libmma.contentdm.oclc.org/digital/collection/p16028coll4/id/52702.
7. Un esemplare dell’edizione Ollendorff del 1919 è stato donato da Roberto Malini alla Fondazione Istituto di Letteratura Musicale Concentrazionaria di Barletta ed è destinato alla Collezione Roberto Malini presso la Cittadella della Musica Concentrazionaria; dato comunicato dal donatore. Sulla Fondazione e sulla futura Cittadella cfr. Fondazione ILMC, «Fondazione ILMC».
URL: https://www.fondazioneilmc.it/fondazioneilmc.
Sull’incremento delle collezioni destinate alla Cittadella e sulla presenza del materiale raccolto da Roberto Malini cfr. anche: https://www.barlettaviva.it/notizie/musiche-e-materiali-artistici-scritti-in-cattivita-da-destinare-alla-cittadella-di-barletta/.
8. LACMA, Erin Sullivan Maynes, scheda di Frans Masereel, Businessman, 1920. La scheda curatoriale descrive il procedimento di Masereel basato sul disegno a pennello e inchiostro di china direttamente sul blocco e sul rapporto fra grandi campiture nere e limitati interventi in bianco.
URL: https://collections.lacma.org/object/80636.
9. Museum of Modern Art, German Expressionism: Woodcut, sul ruolo della xilografia nell’Espressionismo tedesco.
URL: https://www.moma.org/s/ge/curated_ge/techniques/woodcut.html.
10. Perry Willett, «The Cutting Edge of German Expressionism: The Woodcut Novel of Frans Masereel and Its Influences», in Neil H. Donahue (ed.), A Companion to the Literature of German Expressionism, Rochester, NY, Camden House, 2005, pp. 111-134, DOI 10.1515/9781571136565-008.
11. David A. Beronä, Wordless Books: The Original Graphic Novels, New York, Abrams, 2008; Barbara Postema, «Long-Length Wordless Books: Frans Masereel, Milt Gross, Lynd Ward, and Beyond», in Jan Baetens, Hugo Frey, Stephen E. Tabachnick (eds.), The Cambridge History of the Graphic Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 2018, pp. 59-74. Per una bibliografia analitica dei romanzi senza parole di Masereel:
https://wordlessnovels.com/collecting-wordless-novels-bibliography/masereel-wordless-woodcut-novels/.
12. Sulla conoscenza dei libri di Masereel da parte di Lynd Ward, cfr. Art Spiegelman, intervista della Library of America dedicata a Lynd Ward: Six Novels in Woodcuts.
URL: https://www.loa.org/news-and-views/511-august-2010-editor-art-spiegelman-on-lynd-ward-six-novels-in-woodcuts/.
13. Sull’influenza dei romanzi senza parole di Masereel nella formazione di Art Spiegelman e sul rapporto con Maus, cfr. anche Arie Kaplan, From Kraków to Krypton: Jews and Comic Books, Philadelphia, Jewish Publication Society, 2008, pp. 171-172; Hillary Chute, Graphic Women: Life Narrative and Contemporary Comics, New York, Columbia University Press, 2010. Una sintesi della genealogia è disponibile in:
https://www.citebd.org/neuvieme-art/reediter-les-romans-en-gravure-de-frans-masereel.
14. Waterschoot, «Frans Masereel in brieven», cit., p. 254. Il 19 maggio 1929 Masereel comunica a Van de Velde l’invito del museo di Mannheim per una Riesenausstellung.
URL: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003198901_01/_ons003198901_01_0063.php.
15. Forschungsstelle «Entartete Kunst», Freie Universität Berlin, banca dati delle opere confiscate nell’ambito dell’azione nazista contro l’arte moderna del 1937-1938.
URL: https://www.geschkult.fu-berlin.de/en/e/db_entart_kunst/datenbank/index.html.
16. Waterschoot, «Frans Masereel in brieven», cit., p. 256. Nella ricostruzione della lettera del 12 ottobre 1937 viene esplicitamente registrato che le xilografie di Masereel erano proibite in Germania; la stessa fonte collega la situazione alla categoria di Entartete Kunst.
URL: https://www.dbnl.org/tekst/_ons003198901_01/_ons003198901_01_0063.php.
17. Sulla fuga da Parigi nel giugno 1940 e sulla trasformazione dell’esperienza dell’esodo in materiale figurativo, cfr. «Frans Masereel: Kriegsflüchtlinge, 1941», Visual History.
URL: https://visual-history.de/2020/05/11/frans-masereel-kriegsfluechtlinge-1941/.
18. Joris van Parys, Masereel. Een biografie, Antwerpen-Baarn, Houtekiet-De Prom, 1995, cap. IV, «Avignon-Nice-Avignon (1940-1972)». Van Parys documenta il falso passaporto rilasciato il 14 aprile 1943 a «François Laurent», la decisione di lasciare Avignone, il soggiorno a Monflanquin, il rifugio al moulin de Bézis e il successivo coinvolgimento nella Resistenza.
URL dell’edizione digitale: https://www.dbnl.org/tekst/pary001mase01_01/pary001mase01_01_0020.php.
19. Library of Congress, «Wisdom from the Old Master», 2003, resoconto della conferenza di Will Eisner sulla narrazione sequenziale, nella quale Passionate Journey di Masereel viene presentato fra gli antecedenti della moderna graphic novel.
URL: https://www.loc.gov/loc/lcib/0305/storyteller.html.
20. Michael Cavna, «Art Spiegelman speaks out for the ‘wordless’ cartoonist», The Washington Post, 16 ottobre 2014. Spiegelman descrive Wordless! come «Something that’s sensual and emotional beyond the words». Il programma comprende opere di Masereel, Ward, Nückel, Gross, Lewen e altri autori della tradizione della narrazione senza parole.
URL: https://www.washingtonpost.com/goingoutguide/art-spiegelman-speaks-out-for-the-wordless-cartoonist/2014/10/16/79b2bd96-53cd-11e4-809b-8cc0a295c773_story.html.
21. «Rééditer les romans en gravure de Frans Masereel», Cité internationale de la bande dessinée et de l’image. L’editore Martin de Halleux ricorda che Spiegelman considera Masereel «une de ses grandes influences», soprattutto per il modo di costruire la narrazione e non soltanto per lo stile grafico.
URL: https://www.citebd.org/neuvieme-art/reediter-les-romans-en-gravure-de-frans-masereel.
Bibliografia selettiva
Avermaete, Roger et al., Frans Masereel, London, Thames and Hudson, 1977.
Baetens, Jan, Hugo Frey, Stephen E. Tabachnick (eds.), The Cambridge History of the Graphic Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 2018.
Beronä, David A., Wordless Books: The Original Graphic Novels, New York, Abrams, 2008.
Davis, Bruce, German Expressionist Prints and Drawings: The Robert Gore Rifkind Center for German Expressionist Studies, Los Angeles-Munich, Los Angeles County Museum of Art-Prestel, 1989.
Jouve, Pierre Jean, Hôtel-Dieu. Récits d’hôpital en 1915, Genève, édité par les auteurs, 1918; 2ª ed., Paris, Librairie Ollendorff, 1919.
Kaplan, Arie, From Kraków to Krypton: Jews and Comic Books, Philadelphia, Jewish Publication Society, 2008.
Postema, Barbara, «Long-Length Wordless Books: Frans Masereel, Milt Gross, Lynd Ward, and Beyond», in J. Baetens, H. Frey, S. E. Tabachnick (eds.), The Cambridge History of the Graphic Novel, Cambridge, Cambridge University Press, 2018, pp. 59-74.
Van Parys, Joris, Masereel. Een biografie, Antwerpen-Baarn, Houtekiet-De Prom, 1995.
Waterschoot, Hector, «Frans Masereel in brieven», Ons Erfdeel, 32, 1989, pp. 249-257.
Willett, Perry, «The Cutting Edge of German Expressionism: The Woodcut Novel of Frans Masereel and Its Influences», in Neil H. Donahue (ed.), A Companion to the Literature of German Expressionism, Rochester, NY, Camden House, 2005, pp. 111-134.
***
Opere di Frans Masereel presentate qui: Autoritratto all’età di 34 anni, xilografia, 1923; 7 xilografie da Hôtel-Dieu. Récits d’hôpital en 1915, 2ª ed., Paris, Librairie Ollendorff, 1919.
