di Roberto Malini
Tra le immagini dedicate all’ebraismo dell’Europa orientale all’inizio del Novecento, poche possiedono la densità storica e simbolica di [Geburt des] jüdischen Widerstands ([Nascita della] resistenza ebraica) di Lazar Krestin, dipinto a Vienna nel 1905 e oggi conservato nella Magnes Collection of Jewish Art and Life della University of California, Berkeley.[1] È un’opera rimasta ai margini del grande racconto dell’arte europea del XX secolo, così come relativamente marginale, rispetto ad altri protagonisti dell’arte ebraica moderna, è rimasta a lungo la figura del suo autore. Eppure il quadro costituisce un punto di passaggio di eccezionale interesse. La tradizionale immagine dell’ebreo orientale, contemplativa, religiosa, assorta nello studio o nella preghiera, vi incontra improvvisamente la figura nuova dell’ebreo che si arma, si organizza e decide di opporre alla violenza e all’abuso una resistenza fisica.
Krestin, nato a Kovno nel 1868 e formatosi fra Vilnius, Vienna e Monaco, apparteneva a quella generazione di pittori ebrei dell’Europa centro-orientale che individuò nella vita ebraica tradizionale uno degli àmbiti privilegiati della propria ricerca pittorica. Allievo e seguace di Isidor Kaufmann, ne condivise l’interesse per rabbini, studiosi, interni domestici e scene della vita religiosa, pur sviluppando progressivamente una pittura più libera nel trattamento della luce e della materia.[2] Mirjam Rajner ha opportunamente richiamato l’attenzione sulla complessità culturale di questi cosiddetti «artists of the ghetto»: Krestin, Leopold Pilichowski, Artur Markowicz, Maurycy Minkowski e altri dipingevano un mondo percepito come appartato e tradizionale, mentre essi stessi erano artisti moderni, formati nelle accademie europee, sempre in movimento fra Vienna, Monaco, Cracovia, Berlino, Parigi e Londra.[3]
È precisamente questa tensione fra tradizione e modernità a rendere [Geburt des] jüdischen Widerstands un’opera anomala nella produzione di Krestin. Il catalogo della Magnes Collection sottolinea come essa si distingua dal corpus prevalentemente composto da ritratti e scene di genere e la collega esplicitamente alla nuova stagione di violenza antiebraica apertasi con il pogrom di Kishinev del 1903.[4] Il dipinto, dunque, non rappresenta semplicemente un episodio di vita ebraica. Introduce nel repertorio figurativo dell’artista il problema storico e politico di come rappresentare una comunità nel momento in cui decide di smettere di essere soltanto vittima della violenza?
Il pogrom di Kishinev del 6-7 aprile 1903, secondo il calendario giuliano[5], ebbe un impatto ben superiore alle sue stesse, terribili dimensioni materiali. Furono uccise quarantanove persone, centinaia rimasero ferite o mutilate e furono devastate più di mille abitazioni e centinaia di negozi ebraici.[6] La risonanza internazionale trasformò Kishinev in un paradigma della violenza antisemita nell’Impero russo. Lev Tolstoj e Maksim Gor’kij denunciarono il massacro; Vladimir Korolenko ne fece materia narrativa; Ḥayyim Naḥman Bialik vi dedicò Be-‘Ir ha-haregah, (Nella città del massacro), uno dei testi destinati a incidere più profondamente sulla coscienza ebraica del primo Novecento.[7]
Proprio a Kishinev si lega una trasformazione decisiva, che il dipinto di Krestin sembra voler fissare nell’immagine. Il pogrom divenne infatti uno dei principali catalizzatori della nascita e dell’espansione dei gruppi di autodifesa ebraica. Già a Gomel, fra la fine di agosto e l’inizio di settembre 1903, comparve una resistenza organizzata; durante la rivoluzione del 1905 gruppi armati furono attivi in numerose città dell’Impero. Bundisti, socialisti, sionisti e altri movimenti, pur da posizioni ideologiche differenti, condivisero l’idea che l’autodifesa fosse ormai una necessità morale oltre che materiale.[8] A Žytomyr, nell’aprile 1905, la comunità si preparò deliberatamente a impedire che si ripetesse ciò che era accaduto a Kishinev; durante il secondo pogrom di Kishinev, nell’ottobre dello stesso anno, gruppi di autodifesa opposero effettivamente resistenza agli aggressori.[9]
Krestin dipinge quindi l’opera in un momento nel quale la parola «resistenza» aveva acquisito un significato nuovo e concreto. La data, 1905, è essenziale. Il quadro appartiene a una stagione nella quale la questione dell’autodifesa attraversava giornali, movimenti politici, associazioni e letteratura ebraica. Sarebbe tuttavia riduttivo considerarla la semplice illustrazione di un episodio determinato. La stessa Magnes Collection la definisce una reazione immaginata al trauma di Kishinev.[10] Il suo significato risiede proprio nella capacità di trasformare un fatto storico in una scena paradigmatica.
La composizione si organizza attraverso una separazione tanto evidente quanto ideologicamente carica. In primo piano si raccolgono giovani uomini vestiti secondo fogge contemporanee, alcuni armati di fucili o bastoni e altri provvisti di strumenti che sembrano appartenere più alla vita civile che a un esercito regolare. Fra loro compare anche una giovane donna. I corpi sono vicini, le figure serrate, gli sguardi vigili. Dietro questa prima linea emerge invece una folla di uomini più anziani, molti con lunghe barbe e abiti tradizionali. Il dipinto sovrappone così due generazioni e due tempi della storia ebraica.
La Magnes Collection interpreta esplicitamente il contrasto fra i giovani, moderni e pronti a combattere, e gli anziani che rimangono sullo sfondo come la contrapposizione fra una nuova «garde» e un mondo precedente destinato a scomparire.[11] È una lettura convincente, purché non venga trasformata in una descrizione sociologica dell’ebraismo orientale. Krestin non sta dimostrando che gli ebrei tradizionali fossero passivi mentre quelli modernizzati avessero maturato una diversa combattività. Costruisce piuttosto una retorica visiva generazionale, servendosi di barbe, abbigliamento, posizione nello spazio e armamento come segni attraverso i quali rendere immediatamente percepibile una frattura storica.
La barba, in particolare, svolge una funzione narrativa. Nei vecchi che occupano il fondo essa segnala l’appartenenza a un universo religioso e tradizionale; nei giovani in primo piano prevalgono invece i volti rasati o i baffi secondo la moda urbana contemporanea. Il passaggio dal fondo al primo piano diviene così anche un passaggio fra modi differenti di rappresentare il corpo ebraico. La modernità entra nel quadro attraverso il volto prima ancora che attraverso le armi.
Ma l’elemento forse più significativo è che Krestin non raffigura il pogrom. Non ci sono aggressori in azione né corpi trucidati o case incendiate. La violenza si trova fuori dal campo oppure deve ancora avvenire. Quello che vediamo è il momento della decisione. Le armi non sono rappresentate dopo lo scontro, come strumenti della vittoria o della vendetta, ma sono impugnate prima, quando la comunità comprende di dover scegliere come reagire.
È quell’intervallo sospeso a conferire al dipinto una forza particolare. Krestin rappresenta meno un combattimento che la nascita di una nuova soggettività. Il titolo stesso, qualunque sia la storia precisa della sua formulazione catalografica, coglie perfettamente tale carattere, sottolineando che non assistiamo alla nascita una singola organizzazione politica, bensì alla possibilità di concepire l’ebreo perseguitato come soggetto capace di reagire alla persecuzione.
Il parallelo con Bialik diventa inevitabile, ma richiede cautela. Nella città del massacro contribuì potentemente a diffondere l’immagine di Kishinev come emblema della passività ebraica. Bialik rivolse una parte della propria collera persino alle vittime, costruendo una requisitoria destinata a scuotere il lettore e a generare una diversa coscienza di sé.[12] La storiografia ha però chiarito quanto quell’immagine della totale passività fosse essa stessa una costruzione culturale, perché episodi di difesa si verificarono anche durante il pogrom del 1903, mentre i gruppi organizzati si svilupparono rapidamente negli anni immediatamente successivi. Il valore del testo di Bialik risiede dunque meno nella sua esattezza documentaria che nella capacità di produrre una cesura simbolica.
Krestin sembra operare nello stesso spazio mentale attraverso la pittura. Agli uomini anziani raccolti nell’ombra contrappone i giovani che occupano la superficie visibile dell’immagine; alla memoria della persecuzione oppone l’imminenza dell’azione; alla verticalità assorta del rabbino e dello studioso, così frequente nella pittura ebraica ottocentesca, sostituisce corpi protesi, mani serrate intorno a bastoni e armi, sguardi che convergono decisi verso una minaccia esterna.
La contrapposizione acquista maggiore evidenza se il quadro viene accostato a un’altra opera fondamentale del 1905, The Black Banner di Samuel Hirszenberg. Nel grande dipinto oggi al Jewish Museum di New York, una folla ebraica accompagna un feretro coperto da un drappo nero; l’immagine concentra il lutto, il dolore e la devastazione provocati dai pogrom in una processione dominata dalla morte.[13] Krestin parte dallo stesso clima storico, ma compie una scelta opposta. Hirszenberg mostra il clima che segue la violenza; Krestin immagina la disposizione umana che potrebbe precederla e contrastarla. Nel primo domina il feretro, nel secondo l’arma. Nel primo la comunità accompagna il morto, nel secondo si raccoglie per impedire che la morte si affermi.
Non si tratta di stabilire una superiorità morale di un’immagine sull’altra. Le due opere costituiscono piuttosto i poli di una stessa coscienza storica: lutto e autodifesa, memoria della perdita e volontà di interrompere la ripetizione della perdita. La pittura ebraica dell’inizio del secolo registra così il trauma del pogrom attraverso linguaggi diversi, dalla rappresentazione del martirio alla fuga, dal funerale alla resistenza.
Anche per questo sarebbe improprio leggere [Geburt des] jüdischen Widerstands esclusivamente attraverso la successiva adesione di Krestin al progetto culturale sionista. Nel 1910 Boris Schatz lo chiamò a Gerusalemme, alla Bezalel School of Arts and Crafts, durante il soggiorno nella Palestina ottomana, nel contesto del nuovo Yishuv ebraico e delle istituzioni culturali che vi si sviluppavano. L’esperienza a Bezalel inserì direttamente l’artista nel dibattito sulla costruzione di una nuova cultura figurativa ebraica.[14] Tuttavia il dipinto del 1905 precede quella esperienza e appartiene a un momento nel quale l’autodifesa non era monopolio di una singola corrente, ma coinvolgeva sionisti, Bund, socialisti e giovani provenienti da ambienti politici e religiosi diversi. Leggerlo retrospettivamente come semplice prefigurazione dell’ebreo armato della futura sovranità israeliana significherebbe ridurne la complessità storica.
L’opera riguarda prima di tutto la trasformazione dell’ebreo diasporico all’interno della Diaspora stessa. I giovani non stanno abbandonando necessariamente il proprio mondo; sembrano piuttosto prepararsi a difenderlo. Non hanno divise, non appartengono a un esercito statale, non sono inseriti in un paesaggio nazionale nuovo. Sono civili. Gli strumenti che impugnano conservano qualcosa dell’improvvisazione, della precarietà e della quotidianità. La resistenza nasce nel medesimo spazio sociale che aveva prodotto il rabbino, lo studioso, l’artigiano, il lavoratore.
È qui che la pittura di Krestin supera la dimensione illustrativa. La sua struttura a due livelli diventa una macchina della memoria. Il passato rimane visibile alle spalle del presente. Non viene cancellato. Gli anziani barbuti sono ancora dentro la comunità che i giovani si apprestano a difendere. La modernizzazione non appare quindi soltanto come rifiuto della tradizione. Potrebbe essere interpretata, più sottilmente, come il tentativo di impedirne la distruzione.
Questa ambivalenza è particolarmente significativa alla luce delle ricerche recenti sugli «artisti del ghetto». Rajner ha mostrato come la rappresentazione degli Ostjuden, gli ebrei dell’Europa orientale, si sviluppasse dentro un complesso processo di costruzione culturale. L’ebreo orientale poteva apparire, agli occhi dell’Occidente e persino di una parte dell’ebraismo occidentalizzato, come residuo di un mondo arcaico; contemporaneamente, proprio all’inizio del XX secolo, divenne oggetto di nostalgia e di ammirazione quale depositario di un’autenticità ebraica che la modernizzazione sembrava minacciare.[15] Krestin vive precisamente dentro questa contraddizione. È un artista cosmopolita che dipinge la tradizione; un pittore accademicamente formato che costruisce l’immagine di un mondo percepito come antico; un uomo vicino al sionismo che nel 1905 rappresenta giovani ebrei intenti a difendere ancora il proprio spazio europeo.
Da questa prospettiva, il quadro non racconta semplicemente la nascita della «resistenza ebraica». Rappresenta il momento in cui la memoria smette di essere soltanto contemplazione e diventa azione. La generazione posta sul fondo continua a esistere nel dipinto come deposito di storia, fede e identità; quella in primo piano assume invece il compito di proteggerne fisicamente la sopravvivenza.
È forse questa qualità a rendere oggi [Geburt des] jüdischen Widerstands molto più importante di quanto la sua modesta fortuna critica abbia lasciato supporre. Il canone del modernismo europeo ha privilegiato altri linguaggi e altri artisti, mentre la pittura ebraica di genere, soprattutto quando ancora legata alla figurazione accademica o realista, è stata spesso relegata in una posizione periferica. Lo stesso gruppo di pittori cui apparteneva Krestin è stato a lungo studiato assai meno dei predecessori Maurycy Gottlieb e Samuel Hirszenberg o dei grandi protagonisti dell’avanguardia ebraica successiva.[16]
Ma la modernità di un’opera non coincide necessariamente con la radicalità del suo linguaggio formale. A volte risiede nella novità della domanda che essa pone. Nel 1905 Krestin introduce nella pittura ebraica una domanda destinata ad attraversare tutto il Novecento: che cosa accade all’identità di una comunità perseguitata quando essa decide che la memoria del martirio non è più sufficiente e che alla violenza deve essere opposta una capacità di difesa?
La risposta del dipinto non è trionfale. Nessuno ha ancora vinto. I giovani sono armati, ma il pericolo rimane invisibile e imminente. Gli anziani alle loro spalle continuano a portare sul volto il peso doloroso di una storia precedente. Proprio questa assenza di retorica vittoriosa conserva all’opera la sua forza. Krestin non celebra una conquista, ma rappresenta una soglia. È il momento rapidissimo nel quale una comunità guarda ancora il proprio passato, ma ha già trasformato l’atteggiamento con cui affronta il futuro.
Considerata nella più lunga durata della storia ebraica europea, [Geburt des] jüdischen Widerstands assume così, retrospettivamente, il valore di un preludio storico e iconografico alla resistenza armata che avrebbe trovato nella rivolta del ghetto di Varsavia dell’aprile-maggio 1943 la sua manifestazione più emblematica. Tra i giovani raffigurati da Krestin nel 1905, che impugnano le armi mentre alle loro spalle sembra arretrare il mondo della passività e dell’attesa, e i combattenti della Żydowska Organizacja Bojowa e della Żydowski Związek Wojskowy intercorrono quasi quarant’anni di persecuzioni, pogrom, tentativi di organizzare l’autodifesa e infine sterminio. A Varsavia uomini e donne, pur disponendo di un armamento drammaticamente insufficiente, scelsero di opporsi militarmente alla liquidazione del ghetto; le armi furono acquistate clandestinamente, ricevute in misura limitata dalla resistenza polacca, fabbricate artigianalmente e, in alcuni casi, sottratte direttamente ai tedeschi e ai loro collaboratori durante azioni di disarmo e combattimenti. Lo stesso Mordechaj Anielewicz riuscì nel gennaio 1943 a strappare un fucile a un soldato tedesco.[16] La memoria figurativa di quella scelta sopravvisse anche nell’opera degli artisti scampati alla Shoah. Tra essi Shimon Balicki, sopravvissuto e testimone del mondo distrutto dal nazismo, tornò nel 1974 sul tema dei combattenti del ghetto nel dipinto Partigiani ebrei nel ghetto di Varsavia. L’opera appartiene al nucleo artistico che l’autore del presente articolo ha raccolto e destinato al progetto museale della Cittadella della Musica Concentrazionaria di Barletta, dove arte e musica nate dalla persecuzione sono chiamate a costituire un unico patrimonio di testimonianza.[17] Il giovane ebreo armato di Krestin non rappresenta dunque soltanto una risposta ai pogrom del suo tempo perché, visto dopo la Shoah, sembra anticipare l’immagine dell’ebreo che, posto di fronte alla violenza estrema, rivendica attraverso la resistenza il diritto alla dignità, alla difesa e alla continuità storica.
Nelle foto:
Lazar Krestin, [Geburt des] jüdischen Widerstands ([Nascita della] resistenza ebraica), 1905, olio su tela, cm 140,3 × 188,6. Berkeley, The Magnes Collection of Jewish Art and Life, inv. 84.55, dono di Alan Sternberg;
Shimon Balicki, Partigiani ebrei nel ghetto di Varsavia, 1974, olio su tela, cm 80 × 100. Barletta, Collezione Roberto Malini, Thesaurus Memoriae della Cittadella della Musica Concentrazionaria.
Note
[1] Lazar Krestin, [Birth of] Jewish Resistance, Vienna, 1905, olio su tela, 55,25 × 74,25 in. (circa 140,3 × 188,6 cm), The Magnes Collection of Jewish Art and Life, University of California, Berkeley, dono di Alan Sternberg, inv. 84.55. La Magnes Collection registra il titolo nella forma [Birth of] Jewish Resistance.
[2] Krestin nacque a Kovno, oggi Kaunas, nel 1868 e morì a Vienna nel 1938; si formò a Vilnius e proseguì gli studi artistici fra Vienna e Monaco, soggiornando anche a Odessa. A Vienna fu allievo di Isidor Kaufmann, dal quale derivò un fondamentale interesse per la rappresentazione della vita ebraica dell’Europa orientale. Cfr. s.v. «Krestin, Lazar», Encyclopaedia Judaica; cfr. inoltre Jerzy Malinowski, Painting and Sculpture by Polish Jews in the 19th and 20th Centuries (to 1939), Warsaw-Toruń, Polish Institute of World Art Studies–Tako Publishing House, 2017.
[3] Mirjam Rajner, «The Orientalization of the East European Jewish “Artist of the Ghetto”: The Case of Lazar Krestin (1868–1938)», in Vladimir Levin, Sharon Liberman Mintz, Rina Talgam (a cura di), Welcoming Visuality: New Studies in Jewish Art and Material Culture. Essays in Honor of Professor Shalom Sabar, Leiden-Boston, Brill, 2026, cap. 20, DOI 10.1163/9789004765108-022. Rajner propone di rileggere le cosiddette «scenes from the Jewish ghetto» nel contesto della modernità, dell’orientalizzazione dell’Ostjude e della mobilità internazionale degli artisti che le produssero. Il volume risulta in corso di pubblicazione nel 2026; eviterei pertanto, per ora, di indicare pagine non verificate.
[4] La documentazione della Magnes Collection sottolinea il carattere eccezionale di [Birth of] Jewish Resistanceall’interno di una produzione costituita prevalentemente da ritratti e scene di genere ebraiche e presenta il dipinto come una risposta immaginata alla stagione di violenze antiebraiche seguita al pogrom di Kishinev del 1903. Cfr. The Magnes Collection of Jewish Art and Life, Pogrom: Kishinev and the Tilt of History, materiale relativo all’opera di Krestin.
[5] Le date sono espresse secondo il calendario giuliano allora in uso nell’Impero russo; nel calendario gregoriano corrispondono al 19-20 aprile 1903.
[6] Sui pogrom di Kishinev e sui dati relativi al massacro del 1903 cfr. Wolf Moskovich, «Kishinev», The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. La fonte registra 49 morti, 586 mutilati o feriti, 1.350 abitazioni e 588 negozi ebraici distrutti.
[7] Per la ricezione internazionale di Kishinev e il ruolo assunto dall’opera di Bialik cfr. Steven J. Zipperstein, Pogrom: Kishinev and the Tilt of History, New York, Liveright Publishing–W.W. Norton, 2018; cfr. inoltre Moskovich, «Kishinev», cit., sulla centralità di Ḥayyim Naḥman Bialik e di Be-‘Ir ha-haregah (Nella città del massacro) nella costruzione della memoria dell’evento.
[8] Sulla diffusione dell’autodifesa ebraica dopo Kishinev cfr. Inna Shtakser, «Self-Defence as an Emotional Experience: The Anti-Jewish Pogroms of 1905–07 and Working-Class Jewish Militants», Revolutionary Russia, XXII, 2, 2009, pp. 153-179, DOI 10.1080/09546540903274634; Daniel Blatman, «Bund», The YIVO Encyclopedia of Jews in Eastern Europe. Il Bund svolse un ruolo significativo nell’organizzazione dell’autodifesa ebraica durante i pogrom del 1903-1906.
[9] Sul caso di Žytomyr, particolarmente significativo per il valore politico e generazionale attribuito all’autodifesa, cfr. Stefan Wiese, «Jewish Self-Defense and Black Hundreds in Zhitomir. A Case Study on the Pogroms of 1905 in Tsarist Russia», Quest. Issues in Contemporary Jewish History, 3, luglio 2012, DOI 10.48248/issn.2037-741X/788. Per la resistenza dei gruppi di autodifesa durante il secondo pogrom di Kishinev, nell’ottobre 1905, cfr. Moskovich, «Kishinev», cit.
[10] La Magnes Collection presenta [Birth of] Jewish Resistance come rappresentazione di una «imagined Jewish reaction» al pogrom di Kishinev del 1903, precisazione essenziale per evitare di interpretare il dipinto come documento visivo di uno specifico episodio storico.
[11] La lettura curatoriale della Magnes sottolinea la contrapposizione fra i giovani in primo piano, vestiti secondo fogge moderne e armati, e gli anziani barbuti arretrati nello spazio, interpretando questi ultimi come rappresentanti di un mondo precedente e la prima linea come una nuova generazione pronta alla difesa.
[12] Sul ruolo di Bialik nella costruzione del paradigma della passività e sulla complessa relazione fra il poema e l’affermazione dell’autodifesa cfr. Batsheva Ben-Amos, «A Tourist in ‘Ir ha-Haregah (A Tourist in the City of Slaughter) — Kishinev 1903», The Jewish Quarterly Review, XCVI, 3, 2006, pp. 359-384, DOI 10.1353/jqr.2006.0019.
[13] Samuel Hirszenberg, The Black Banner, 1905, olio su tela, 76,2 × 205,7 cm, The Jewish Museum, New York, inv. JM 63-67, dono dell’Estate of Rose Mintz. Il museo colloca l’opera nel contesto delle devastazioni provocate dai pogrom del 1905-1906 e ricorda, come ipotesi interpretativa, la possibile allusione del drappo nero alle Centurie nere.
[14] Nel 1910 Krestin si recò a Gerusalemme su invito di Boris Schatz e lavorò alla Bezalel School of Arts and Crafts. Cfr. Center for Jewish Art, Hebrew University of Jerusalem, s.v. «Krestin, Lazar»; cfr. inoltre la documentazione biografica sull’artista. Il successivo rapporto con Bezalel e con il sionismo culturale non deve tuttavia essere retroproiettato automaticamente sull’opera del 1905.
[15] Rajner interpreta la fortuna delle immagini dell’Ostjude nel quadro di un processo culturale che conduce dall’atteggiamento paternalistico o negativo di settori dell’ebraismo occidentalizzato alla rivalutazione romantica dell’«autenticità» religiosa e culturale degli ebrei dell’Europa orientale, e successivamente a nuove elaborazioni all’interno del discorso sionista. Cfr. Rajner, «The Orientalization…», cit.
[16] Rajner ricorda come Krestin, Leopold Pilichowski, Artur Markowicz e Maurycy Minkowski, pur avendo svolto un ruolo significativo nella diffusione delle cosiddette immagini del «ghetto ebraico», abbiano ricevuto un’attenzione storiografica assai inferiore rispetto a Maurycy Gottlieb e Samuel Hirszenberg. Per un inquadramento generale cfr. Jerzy Malinowski, Painting and Sculpture by Polish Jews in the 19th and 20th Centuries (to 1939), Warsaw-Toruń, Polish Institute of World Art Studies–Tako Publishing House, 2017.
[17] Sull’armamento della resistenza nel ghetto di Varsavia, sull’acquisizione clandestina delle armi e sugli episodi nei quali esse furono sottratte direttamente alle forze tedesche cfr. Armament of the Insurgents in the Ghetto, Warsaw Ghetto Museum; Warsaw Ghetto Uprising, United States Holocaust Memorial Museum. Il Warsaw Ghetto Museum documenta, fra gli altri episodi, l’azione del gennaio 1943 nella quale Mordechaj Anielewicz riuscì a impadronirsi dell’arma di un soldato tedesco della scorta durante uno scontro con i deportatori.
[18] La Collezione Roberto Malini è stata donata alla Fondazione Istituto di Letteratura Musicale Concentrazionaria di Barletta e destinata alla sistemazione museale nell’ambito della Cittadella della Musica Concentrazionaria. Nel 2019 il Comune di Barletta presentò la mostra Thesaurus Memoriae come antologia della collezione donata alla Fondazione ILMC, precisando che la Cittadella avrebbe costituito la sua futura collocazione stabile; il progetto continua a essere sviluppato dalla Fondazione ILMC come centro dedicato alla conservazione, allo studio e alla trasmissione del patrimonio artistico e musicale prodotto in condizioni di persecuzione e cattività.
