Memoria oltre il segno e la forma. La scelta dell’astrazione dopo la Shoah

Jacob Vassover, Kelafpainting – Rosso e verde, dopo il 1980

di Roberto Malini

La storia delle immagini della Shoah è attraversata da una tensione che riguarda la natura stessa della rappresentazione. Alla necessità della testimonianza, fondata sull’esattezza del documento e sulla responsabilità verso i fatti, si affianca presto la consapevolezza di un rischio evidente. La scelta di rappresentare la catastrofe attraverso un’immagine compiuta può attribuirle confini, ordine e leggibilità, trasformando un’esperienza di distruzione radicale in una scena che la percezione riesce a dominare. La forma rende visibile, ma proprio per questo può apparire insufficiente di fronte a una storia che ha spezzato i consueti criteri di rappresentazione dell’uomo, del corpo e della morte. È in questa frattura che l’astrazione assume, nel secondo dopoguerra, una funzione particolare. La distanza dalla figurazione può diventare un modo di trattenere la storia nella materia, nel gesto, nelle cancellazioni, nelle tracce che affiorano e scompaiono.

Ziva Amishai-Maisels ha mostrato quanto le arti visive del dopoguerra abbiano elaborato la Shoah attraverso strategie molto diverse, dalla testimonianza diretta alla metafora, dalla citazione documentaria alle forme più radicalmente astratte.¹ Mark Godfrey ha affrontato il problema sul terreno specifico del modernismo, osservando come l’astrazione metta in crisi la nozione stessa di riferimento. Un’opera può essere storicamente attraversata dalla Shoah senza offrirne un’immagine riconoscibile; il rapporto con l’evento si costruisce allora attraverso titoli, procedimenti, biografie, dichiarazioni dell’artista, contesti espositivi e modalità della ricezione.²

Questo problema invita anche a usare con cautela una parola divenuta quasi inevitabile nel discorso critico sulla Shoah, quella di «indicibile». Georges Didi-Huberman ha ricordato, a proposito delle quattro fotografie clandestine scattate ad Auschwitz-Birkenau, che l’impossibilità di possedere un’immagine totale dell’evento non annulla il valore delle immagini frammentarie che ne sono sopravvissute.³ Lo stesso principio può essere esteso alla pittura. L’incompletezza, la lacuna e l’occultamento acquistano significato quando sono intesi come forme storicamente determinate della visione.

In questa prospettiva il caso di Jacob Vassover appare particolarmente interessante. Nato a Łódź nel 1926 e sopravvissuto alla persecuzione nazista, Vassover trascorse gli anni dell’occupazione nel ghetto della città, fu deportato ad Auschwitz-Birkenau e successivamente destinato al lavoro forzato. Dopo la guerra visse in Israele, dove morì nel 2008. Una testimonianza che raccolsi nel 2006 restituisce con chiarezza la centralità della memoria nella sua concezione dell’arte. Vassover vi descrive la propria pittura come un tentativo di conservare il mondo ebraico dell’Europa orientale scomparso con la Shoah, i volti, gli shtetl, i rabbini, i musicisti, gli oggetti rituali e le scene di una vita ormai affidata al ricordo.⁴

La mostra La notte dipingevo quadri rossi, organizzata nel 2024 nell’ex Sinagoga Scola Grande di Trani, ha riportato all’attenzione un nucleo di sue opere insieme a dipinti di Samuel Shmutler e Simcha Nornberg. Le ventitré opere esposte provenivano dalla raccolta da me costituita nel corso di molti anni di ricerca e acquisizioni e successivamente destinata alla Fondazione Istituto di Letteratura Musicale Concentrazionaria di Barletta. Il titolo riprende una frase attribuita allo stesso Vassover e rimanda all’insistenza del rosso nella sua memoria pittorica.

Una parte consistente dell’opera conosciuta di Vassover rimane legata alla figurazione yiddish e alla ricostruzione memoriale dello shtetl. Alcuni dipinti del nucleo più tardo sembrano tuttavia spingersi verso un territorio diverso. Campiture rosse, bianche, verdi, grigie e nere assorbono progressivamente la struttura narrativa, mentre segni grafici attraversano la superficie secondo un andamento libero e quasi automatico. In Kelafpainting – Rosso e verde Vassover incorpora due pagine stampate in lingua yiddish, in caratteri ebraici, appartenenti a un testo religioso o esegetico legato al racconto dell’Esodo. Nelle parti ancora leggibili emergono riferimenti ai Bene Israel e alla vicenda dell’inseguimento egiziano, che suggeriscono un rapporto con la parashà Beshalach e con Esodo 14. La pittura attraversa le pagine, le vela e ne interrompe la leggibilità senza cancellarle interamente. Le parole continuano ad affiorare come una presenza sopravvissuta. In queste opere la memoria appare meno come racconto che come processo. La superficie conserva qualcosa che è stato inscritto, coperto e nuovamente attraversato.

Si potrebbe parlare, con la necessaria cautela, di automatismo memoriale. La formula appartiene alla lettura critica dell’opera e non al lessico documentato dell’artista. Indica un procedimento nel quale il gesto sembra lasciare emergere il passato prima che esso si stabilizzi in immagine. La ripetizione cromatica, la scrittura residuale e la sovrapposizione degli strati diventano operazioni della memoria. Il rosso acquista così una funzione più complessa di quella offerta da una semplice equivalenza simbolica con il sangue. È presenza ricorrente, intensità che ritorna e occupa il presente del quadro.

Memoria, rosso è il tuo colore

Una genealogia di questo procedimento può iniziare dagli Otages di Jean Fautrier, realizzati fra il 1942 e il 1945. Il ciclo appartiene alla storia dell’occupazione nazista della Francia e delle esecuzioni di ostaggi, dunque il suo rapporto con la Shoah va mantenuto entro coordinate storiche precise. La sua importanza consiste soprattutto nella trasformazione del linguaggio della violenza. Volti e teste perdono progressivamente consistenza anatomica, mentre la superficie assume spessore, rugosità, abrasioni e ferite. Yukako Yamada ha mostrato come proprio l’ambiguità fra immagine di una testa e forma quasi astratta sia stata al centro della fortuna critica degli Otages.⁵

Con Fautrier la brutalità passa dal soggetto alla materia. La pittura diviene corpo dell’opera e il corpo rappresentato tende a dissolversi dentro il procedimento che lo produce. È un passaggio decisivo per molta arte europea successiva, perché mostra come la storia possa penetrare nella struttura fisica del dipinto senza dipendere dalla descrizione narrativa dell’avvenimento.

Un rapporto ancora più diretto fra astrazione e memoria della Shoah si trova nell’opera di Alice Lok Cahana, deportata ad Auschwitz nel 1944 e successivamente a Bergen-Belsen. Dopo la guerra e l’emigrazione negli Stati Uniti, Cahana sviluppò un linguaggio nel quale la formazione astratta si intrecciò sempre più intensamente con la memoria concentrazionaria. Barbara Rose descrisse questa trasformazione attraverso superfici bruciate e macchiate, collage, fotografie, numeri, frammenti documentari e scritture ebraiche.⁶

In Shabbat in Auschwitz pagine di libri di preghiera ebraici vengono unite in una superficie simile a un rotolo e attraversate da una calligrafia rosso scuro. L’opera rimanda al ricordo delle preghiere recitate clandestinamente ad Auschwitz da giovani prigioniere di diversa provenienza, raccolte per lo Shabbat intorno a una lingua rituale comune.⁶ Il testo sacro possiede qui una doppia natura. È documento leggibile e insieme materia visiva; conserva parole determinate mentre la pittura le espone al rischio della dispersione.

Il confronto con Vassover acquista consistenza proprio a questo livello. Rosso, scrittura, ritualità e sovrapposizione appartengono in entrambi i casi a una zona nella quale il ricordo entra fisicamente nella superficie. Il termine palinsesto diventa allora particolarmente efficace. Ogni palinsesto presuppone una scrittura precedente, cancellata solo in parte e ancora capace di interferire con quella successiva. La memoria funziona nello stesso modo. La realtà che è stata coperta continua a modificare quella che appare.

Il caso di Moshe Kupferman permette di spostare ulteriormente l’attenzione dalla memoria come contenuto alla memoria come temporalità della pittura. Nato nel 1926 a Jarosław, in Polonia, Kupferman conobbe durante la guerra deportazione, lavoro coatto, perdita familiare e migrazione. Dopo il conflitto raggiunse la Palestina mandataria e fu tra i fondatori del kibbutz Lohamei HaGetaot. La sua pittura matura si costruisce attraverso sequenze di aggiunta e sottrazione. Linee, griglie, bande e campiture vengono sovrapposte, cancellate, corrette e nuovamente inscritte.⁷

L’associazione immediata delle sue griglie con recinzioni concentrazionarie rischierebbe di ridurre un linguaggio estremamente complesso a un repertorio di simboli. Il valore memoriale della pittura di Kupferman emerge soprattutto dalla sua struttura temporale. Il quadro registra il proprio divenire. Ogni intervento mantiene qualcosa della fase precedente e contemporaneamente la modifica.

Questa dimensione diviene esplicita nel ciclo The Rift in Time, realizzato nel 1999 e presentato nel 2000, al quale Eleonora Jedlińska ha dedicato uno studio significativamente centrato sul rapporto fra opera, memoria e «homelessness».⁸ In Kupferman la storia si manifesta come ciò che torna dentro il lavoro quotidiano del dipingere. Ricordare coincide con una pratica fatta di insistenza e revisione, con la necessità di tornare sopra una superficie già attraversata.

È uno dei punti di contatto più fertili con la pittura di Vassover, nella quale il rosso assume un valore particolare senza mai esaurire il campo cromatico dell’opera. Accanto ad esso compaiono il verde, il bianco, il nero e altre tonalità, ma è nel rosso che sembra concentrarsi l’esperienza più dolorosa della memoria. Nel ricordo dell’artista, Auschwitz coincideva con un «rosso assoluto»: durante la notte poteva risvegliarsi in lacrime, tornare con la mente al campo e alzarsi per raggiungere il cavalletto, dipingendo opere prive di forma mentre continuava a piangere. Il rosso diviene così meno un colore descrittivo che un punto di condensazione del trauma, una presenza capace di raccogliere dentro di sé anche gli altri colori del ricordo. La pluralità cromatica rimane visibile sulla superficie, mentre il rosso ne costituisce il centro emotivo e memoriale, il luogo nel quale l’esperienza di Auschwitz torna a farsi presente attraverso la pittura.

Da questa prospettiva, il trauma non ha bisogno di assumere la forma di un’immagine traumatica. Può depositarsi nel ritmo di un gesto, nell’ostinazione di un colore, nella persistenza di una lingua resa frammentaria dalla pittura, nella tensione fra ciò che viene mostrato e ciò che rimane coperto.

Memoria e arte squarciano il velo del tempo

Con la generazione successiva il rapporto con la Shoah cambia natura. Marianne Hirsch ha definito postmemoria la relazione che figli e discendenti stabiliscono con esperienze precedenti alla propria nascita, trasmesse in modo tanto profondo attraverso racconti, fotografie, silenzi, oggetti e comportamenti familiari da acquistare una qualità quasi memoriale.⁹ La distinzione resta decisiva. Il ricordo del testimone e quello ereditato appartengono a temporalità differenti, anche quando condividono immagini e forme.

La pittura di Mindy Weisel costituisce un caso esemplare. Nata nel 1947 nel campo per displaced persons di Bergen-Belsen da genitori sopravvissuti, Weisel raccontò in un’intervista agli Archives of American Art dello Smithsonian che nel 1979 iniziò a utilizzare nei suoi lavori il numero tatuato sul braccio del padre. Dipingeva inizialmente superfici luminose, ricche di colore, per poi oscurarle attraverso successive stesure. L’artista stessa associò quel procedimento alla distruzione e alla sopravvivenza della bellezza.¹⁰ 

In Lost Flowers, del 1979, la superficie assume l’aspetto di un palinsesto. Il numero paterno rimane debolmente visibile lungo il margine, mentre la parola ebraica Shema emerge sotto e accanto a un campo scuro che sembra sul punto di assorbirla.¹¹ L’opera rende quasi letterale il funzionamento della postmemoria. Il passato esiste come iscrizione ricevuta, mai completamente disponibile, sottoposta all’alternanza fra apparizione e perdita.

Cahana e Weisel giungono così a soluzioni formalmente vicine partendo da due condizioni storiche differenti. La prima lavora attraverso la memoria autobiografica della deportazione; la seconda attraverso ciò che la famiglia ha trasmesso. Scrittura, numero, stratificazione e cancellazione costruiscono in entrambe una grammatica del ricordo, in cui esso accede al presente per creare connessioni con gli eventi che accaddero. L’astrazione acquista il proprio valore storico nel modo in cui organizza la relazione con il tempo.

Il problema investe anche l’astrazione americana del dopoguerra. Barnett Newman offre uno dei casi più complessi. Le quattordici tele di The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, eseguite fra il 1958 e il 1966, costruiscono attraverso tela grezza, bianco, nero e bande verticali uno spazio di estrema concentrazione. Il ricorso a un riferimento cristiano da parte di un artista ebreo possedeva, del resto, un precedente significativo nella Crocifissione bianca di Marc Chagall del 1938, dove il tradizionale panno che cinge i fianchi di Cristo è sostituito da una veste frangiata che richiama il tallit, rendendone esplicita l’identità ebraica.

In Newman, tuttavia, ogni narrazione figurativa scompare. Il riferimento alla Passione sopravvive nel titolo e nella struttura seriale delle quattordici stazioni, assunte come dispositivo capace di articolare una domanda più ampia sull’abbandono, sulla sofferenza e sulla condizione umana.¹²

Mark Godfrey ha inserito il ciclo entro una riflessione più ampia sulla memoria della Shoah e sull’astrazione modernista, sottolineando il ruolo della serialità e dell’allestimento nella costruzione di uno spazio di perdita.² Christopher Cuthill ha successivamente proposto di leggere la serie attraverso l’aniconismo e la tradizione apofatica ebraica, mettendo in evidenza la tensione fra assenza e possibilità della presenza.¹³ In questo contesto l’astrazione si configura come uno spazio nel quale la memoria storica agisce senza trasformarsi in illustrazione.

Anche il percorso di Mark Rothko è stato riletto alla luce della storia europea. Andrea Pappas ha definito «haunted abstraction» il processo attraverso il quale la guerra e la persecuzione degli ebrei europei possono essere riconosciute come presenze che accompagnano il passaggio di Rothko verso il linguaggio astratto.¹⁴ La categoria è utile proprio perché evita un rapporto iconografico elementare fra biografia e opera. La storia può essere presente in un quadro come condizione delle sue verità possibili, come pressione esercitata sul linguaggio.

Boris Lurie occupa una posizione più aspra e, per certi versi, laterale rispetto a questa genealogia. Sopravvissuto al ghetto di Riga e ai campi di Stutthof e Buchenwald, arrivò negli Stati Uniti nel 1946 e nel 1959 fondò con Sam Goodman e Stanley Fisher il movimento NO!art.¹⁵ La sua opera conserva la violenza del gesto pittorico e dell’accumulazione, ma la sottopone continuamente alla collisione con fotografie dei campi, immagini pornografiche, pubblicità e materiali della cultura di massa.

Lurie rappresenta un caso limite per qualsiasi discorso sull’astrazione della Shoah. La sua pratica attraversa pittura, collage e montaggio e rivolge una critica esplicita anche alla neutralizzazione commerciale dell’Espressionismo astratto. Max Liljefors ha ricostruito la vicenda di NO!art mettendo in evidenza il carattere politico e anti-istituzionale del movimento.¹⁶ Le fotografie concentrazionarie, collocate accanto alle immagini della società dei consumi, perdono qualsiasi isolamento sacrale. Entrano nel circuito contemporaneo della riproduzione e proprio questa contaminazione diventa l’oggetto della critica.

Lurie introduce così un problema fondamentale. Il documento visivo della Shoah non è sottratto alla storia delle immagini che vengono dopo. Può essere riprodotto, consumato, manipolato, trasformato in icona. L’arte assume allora il compito di rendere visibile anche la condizione contemporanea di quel documento.

Sotto, dentro e attraverso l’immagine

Il punto estremo di questo percorso si trova nel ciclo Birkenau di Gerhard Richter, realizzato nel 2014. Le quattro grandi tele derivano dalle quattro fotografie clandestine scattate nell’estate del 1944 da membri del Sonderkommando di Auschwitz-Birkenau. Quelle immagini, al centro della riflessione di Georges Didi-Huberman, costituiscono documenti eccezionali perché furono prodotte dall’interno stesso del dispositivo di sterminio.³

Richter trasferì le fotografie sulle quattro tele e lavorò per mesi sulle immagini figurative. In seguito le ricoprì attraverso successive stesure di colore, intervenendo con pennelli e grandi spatole fino a cancellarne la riconoscibilità. Il processo lasciò superfici dense di striature, abrasioni, emersioni di rosso, verde, grigio e nero. L’immagine documentaria scomparve dalla visione pur continuando materialmente a costituire l’origine del dipinto.¹⁷

Miguel Mesquita Duarte ha messo in relazione Birkenau con l’Atlas di Richter, mostrando come le fotografie della Shoah occupino una posizione specifica nell’archivio iconografico dell’artista e come il ciclo del 2014 porti al limite la tensione fra fotografia e pittura, figurazione e astrazione, documento e memoria.¹⁸

Birkenau modifica radicalmente l’esperienza dello spettatore perché ciò che si vede dipende anche da ciò che si sa essere nascosto. La pittura contiene un’immagine che l’occhio non può più recuperare. Ogni gesto di copertura ha avuto un oggetto preciso e l’astrazione finale conserva la genealogia di quella cancellazione. La superficie diviene una sorta di memoria materiale dell’immagine perduta.

È forse qui che il confronto con Vassover acquista la sua maggiore forza critica. Le distanze storiche, linguistiche e artistiche fra i due sono enormi e rendono impropria qualsiasi linea di derivazione. Vassover appartiene alla generazione dei testimoni e Richter a quella degli artisti che affrontano la Shoah attraverso documenti già entrati nella memoria culturale. Eppure le loro opere permettono di osservare due estremi di uno stesso problema. In entrambi il quadro può diventare il luogo nel quale qualcosa viene conservato attraverso la sua trasformazione.

Da Fautrier a Cahana, da Kupferman a Weisel, da Newman e Lurie fino a Richter, emerge così una possibile storia dell’astrazione legata alla Shoah costruita intorno al concetto di traccia. La materia di Fautrier registra la violenza sulla superficie. Cahana incorpora la preghiera nel campo della pittura. Kupferman fa della sovrapposizione una forma del tempo. Weisel lascia emergere il numero paterno e lo Shema attraverso strati di colore. Newman costruisce uno spazio seriale della perdita. Lurie sottopone la fotografia storica alla contaminazione del presente. Richter depone l’immagine documentaria sotto la pittura, rendendola invisibile e insieme irrevocabilmente presente.

La categoria dell’astrazione, considerata da questa prospettiva, perde il carattere di semplice alternativa alla figurazione. Diventa una tecnica della memoria. Il suo campo specifico coincide con la distanza fra ciò che è accaduto e ciò che può ancora diventare visibile. Una scrittura sbiadisce. Un numero affiora. Un segno viene cancellato e resta percepibile sotto quello successivo. Una fotografia continua ad agire quando la sua immagine è stata coperta.

È in questa costellazione che le opere astratte di Jacob Vassover nelle quali il rosso assume una particolare densità memoriale meritano di essere studiate con maggiore attenzione. La recente riemersione della sua produzione rende oggi particolarmente urgente la ricostruzione di questo corpus. Ho potuto osservare direttamente alcuni dipinti e acquisirne uno destinato alla Cittadella della Musica Concentrazionaria di Barletta, ma il nucleo delle opere in cui Vassover affidò alla pittura astratta, e alla presenza insistente del rosso al suo interno, la memoria di Auschwitz resta ancora in larga parte da rintracciare. Individuare questi lavori, documentarne date, tecniche e provenienze e ricondurli, per quanto possibile, a una sequenza coerente significherebbe restituire alla ricerca un capitolo ancora quasi inesplorato della sua produzione e verificare su basi più solide il ruolo assunto dall’astrazione nell’elaborazione pittorica della memoria. È proprio l’attuale incompletezza del corpus a sconsigliare interpretazioni definitive e, nello stesso tempo, a rendere questo nucleo dell’opera di Vassover un terreno di ricerca particolarmente significativo.

La nozione di automatismo memoriale può servire come ipotesi per quel lavoro futuro. Descrive una pittura nella quale il ricordo sembra passare attraverso il gesto prima di ricomporsi in racconto, lasciando che il passato si manifesti come pressione sulla superficie. Il rosso, la scrittura, la copertura e il frammento, insieme alle lacrime che accompagnano l’atto stesso del dipingere, si configurano allora come forme e azioni del ricordare, più che come simboli da decifrare.

Una delle eredità più radicali dell’arte dopo la Shoah vive forse nella possibilità che la memoria continui a germogliare nell’immagine e, attraversando il tempo, chiami anche chi guarda a farsi parte del ricordo. La memoria può infondersi in un’immagine senza coincidere con la sua rappresentazione. Può rimanere sotto la superficie, inglobata nel processo attraverso cui il quadro è stato costruito, cancellato e nuovamente attraversato. La pittura diventa così lo spazio e il tempo in cui ciò che accadde ritorna nell’atto stesso di celarsi, sottraendosi a un oblio indifferente e continuando a esercitare la propria presenza.

Note

1. Ziva Amishai-Maisels, Depiction and Interpretation: The Influence of the Holocaust on the Visual Arts, Oxford, Pergamon Press, 1993.
2. Mark Benjamin Godfrey, The Memory of Modernism: Abstract Art and the Holocaust, PhD dissertation, University College London, 2002.
3. Georges Didi-Huberman, Images in Spite of All: Four Photographs from Auschwitz, trad. ingl. di Shane B. Lillis, Chicago, University of Chicago Press, 2008.
4. Per Jacob Vassover la bibliografia scientifica specifica è tuttora limitata. Si vedano Salvatore Giannella, Operazione Salvataggio, Milano, Chiarelettere, 2014, pp. 221–227; La notte dipingevo quadri rossi, catalogo della mostra, Trani, Ex Sinagoga Scola Grande–Museo di Storia Ebraica, 2024; Roberto Malini, “Conversazione con Jacob Vassover, l’artista degli shtetl sopravvissuto alla Shoah”, testimonianza raccolta nel 2006 e ripubblicata il 7 luglio 2024, https://genovapoesia.org/2024/07/07/conversazione-con-jacob-vassover-lartista-degli-shtetl-sopravvissuto-alla-shoah/, consultato il 31 agosto 2026; Gianluca Veneziani, “Nell’ex sinagoga in mostra le opere di pittori che hanno raccontato l’orrore delle persecuzioni”, RaiNews TGR Puglia, 24 luglio 2024, https://www.rainews.it/tgr/puglia/video/2024/07/nellex-sinagoga-in-mostra-le-opere-di-pittori-che-hanno-raccontato-lorrore-delle-persecuzioni-0fa35bd4-1b5b-49a6-836b-e5430583cacf.html, consultato il 31 agosto 2026.
5. Yukako Yamada, “La reconsideration des Otages de Jean Fautrier: l’image de tête et le Linge de Véronique”, Aesthetics, 65, 2, 2014, pp. 73–84, doi: 10.20631/bigaku.65.2_73.
6. Barbara Rose, “From Ashes to the Rainbow: The Art of Alice Lok Cahana”, in Barbara Gilbert (a cura di), From Ashes to the Rainbow: A Tribute to Raoul Wallenberg, Works by Alice Lok Cahana, Los Angeles, Hebrew Union College Skirball Museum, 1986. Per Shabbat in Auschwitz cfr. anche la trascrizione del saggio nell’archivio dell’artista, https://www.alicelokcahana.com/essay-by-barbara-rose, consultato il 31 agosto 2026.
7. Yona Fischer (a cura di), Moshe Kupferman: Works from 1962 to 2000, Jerusalem, The Israel Museum, 2002; Benjamin Harshav, “Time in the Art of Space: On the Abstract Paintings of Moshe Kupferman”, in Moshe Kupferman: The Rift in Time, Tel Aviv, Givon Art Gallery, 2000.
8. Eleonora Jedlińska, “Homelessness of Art Work / Homelessness of Memory: Moshe Kupferman’s ‘The Rift in Time’”, Art Inquiry. Recherches sur les arts, 13, 2011, pp. 75–94.
9. Marianne Hirsch, “Family Pictures: Maus, Mourning, and Post-Memory”, Discourse, 15, 2, inverno 1992–1993, pp. 3–29; ead., “The Generation of Postmemory”, Poetics Today, 29, 1, 2008, pp. 103–128, doi: 10.1215/03335372-2007-019; ead., The Generation of Postmemory: Writing and Visual Culture After the Holocaust, New York, Columbia University Press, 2012.
10. Mindy Weisel, Lost Flowers, 1979, in Deborah Dash Moore e Nurith Gertz (a cura di), The Posen Library of Jewish Culture and Civilization, vol. 10, 1973–2005, New Haven–London, Yale University Press, 2012; scheda dell’opera, https://www.posenlibrary.com/entry/lost-flowers, consultato il 31 agosto 2026.
11. Mindy Weisel, Lost Flowers, 1979, in The Posen Library of Jewish Culture and Civilization, vol. 10; scheda dell’opera, https://www.posenlibrary.com/entry/lost-flowers, consultato il 31 agosto 2026.
12. Barnett Newman, “The 14 Stations of the Cross, 1958–1966”, ARTnews, 65, 1966, pp. 26–28, 57; National Gallery of Art, Washington, “First Station, Barnett Newman”, https://www.nga.gov/artworks/69371-first-station, consultato il 31 agosto 2026. Sul precedente di Chagall cfr. Ziva Amishai-Maisels, “Chagall’s White Crucifixion”, The Art Institute of Chicago Museum Studies, 17, 2, 1991.
13. Christopher M. Cuthill, “Post-Holocaust Jewish Aniconism and the Theological Significance of Barnett Newman’s Stations of the Cross”, The Journal of Jewish Thought and Philosophy, 26, 1, 2018, pp. 118–147, doi: 10.1163/1477285X-12341295.
14. Andrea Pappas, “Haunted Abstraction: Mark Rothko, Witnessing and the Holocaust in 1942”, Journal of Modern Jewish Studies, 6, 2, 2007, pp. 167–183, doi: 10.1080/14725880701423055.
15. Per la biografia di Lurie e la nascita di NO!art si veda Boris Lurie Art Foundation, “Boris Lurie – Biography”, https://borislurieart.org/artists/29-boris-lurie/biography/, consultato il 31 agosto 2026.
16. Max Liljefors, “Boris Lurie and NO!art”, Heterogénesis: Revista de Artes Visuales, 44, luglio 2003, pp. 32–41.
17. The Metropolitan Museum of Art, “Gerhard Richter: The Birkenau Paintings”, New York, 2020, https://www.metmuseum.org/exhibitions/listings/2020/birkenau-gerhard-richter, consultato il 31 agosto 2026.
18. Miguel Mesquita Duarte, “(Dis)Figuration of Memory In, Around, and Beyond Gerhard Richter’s Atlas: Between Photography, Abstraction, and the Mnemonic Construction”, RIHA Journal, 0200, 10 ottobre 2018, pp. 1–30, doi: 10.11588/riha.2018.0.70280.

Bibliografia selezionata

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Young, James E., At Memory’s Edge: After-Images of the Holocaust in Contemporary Art and Architecture, New Haven–London, Yale University Press, 2000.

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Opere presentate qui:

Jacob Vassover, Kelafpainting – Rosso e verde, dopo il 1980, tecnica mista e collage di pagine a stampa in lingua yiddish, in caratteri ebraici, su tela, 99,5 × 72 cm, Barletta, Fondazione Istituto di Letteratura Musicale Concentrazionaria, destinato alla Cittadella della Musica Concentrazionaria.

Alice Lok Cahana, Arbeit Macht Frei: Concert in Auschwitz, 1979–1981, tecnica mista, 203,2 × 218,4 cm, Cahana Family Archives.

Moshe Kupferman, The Rift in Time (Di Kriye), 1999, olio su tela, 200 × 200 cm, dalla serie omonima di otto dipinti.

Barnett Newman, First Station, dalla serie The Stations of the Cross: Lema Sabachthani, 1958, Magna su tela, 197,8 × 153,7 cm, Washington, National Gallery of Art, Robert and Jane Meyerhoff Collection, inv. 1986.65.1.

Gerhard Richter, Birkenau, 2014, olio su tela, 260 × 200 cm, una delle quattro tele del ciclo Birkenau, Gerhard Richter Kunststiftung, in prestito a lungo termine alla Neue Nationalgalerie, Staatliche Museen zu Berlin, Berlino.