di Roberto Malini – Da Liquidarte
Un artista delle Cicladi, vissuto quattromilaquattrocento anni fa, trasforma la figura umana in un’immagine universale. Il marmo, la geometria e il colore diventano gli strumenti di una visione che attraversa il tempo.
Intorno al 2400 a.C., in una delle isole Cicladi, uno scultore lavora un blocco di marmo. Non conosciamo il suo nome, la sua età, il luogo in cui vive e neppure se sia un uomo o una donna. Lo chiamiamo Schuster Master, Maestro Schuster, dal nome di Marion Schuster, già proprietaria di una figura decisamente importante per la sua identificazione. Gli storici dell’arte hanno riconosciuto in un gruppo di sculture caratteristiche formali ricorrenti, attribuendole a una stessa personalità artistica. È una ricostruzione affascinante, benché discussa: potrebbe trattarsi anche di una bottega o di una tradizione stilistica condivisa.¹
Per incontrarlo dobbiamo immaginare un mondo senza la Grecia classica, senza i suoi templi, senza la scultura di Fidia e Policleto. Le isole dell’Egeo sono abitate da comunità che pescano, coltivano la terra, allevano capre, pecore, maiali e bovini. Inoltre costruiscono imbarcazioni capaci di attraversare il Mediterraneo orientale, alcune delle quali dotate di ben ventotto remi! Ideali per scambiare con altri popoli merci, materiali e conoscenze. Le rotte collegano l’arcipelago alla Grecia continentale, a Creta e alle coste dell’Anatolia. Circolano ossidiana, rame, argento, ceramiche e, naturalmente, idee. La metallurgia si sviluppa, mentre il marmo, particolarmente abbondante a Nasso e in altre isole, alimenta una straordinaria tradizione scultorea.²
Non è un mondo culturalmente isolato né artisticamente primitivo. Le comunità cicladiche possiedono un linguaggio figurativo consolidato, una raffinata conoscenza delle proporzioni e una capacità di lavorare la pietra che presuppone esperienza, strumenti adeguati e trasmissione di competenze. Le figure umane in marmo partecipano a una cultura nella quale il corpo, la comunità e probabilmente il destino individuale assumono significati che oggi possiamo ricostruire soltanto in parte. In questo ambiente il Maestro Schuster sviluppa, o contribuisce a definire, un linguaggio di eccezionale intensità.
La figura-madre e l’invenzione dell’universale
Le sue sculture appartengono alla grande tradizione cicladica delle figure femminili con le braccia ripiegate sul busto. Ma nella loro concezione formale si riconosce una tensione particolare. Il capo, inclinato all’indietro, presenta un’ampia curva superiore; il naso, lungo e prominente, diventa quasi l’asse dell’intero volto. Le spalle si aprono con decisione, mentre le braccia sottili attraversano il corpo seguendone l’andamento. Le ginocchia sono definite con precisione; un’incisione separa le gambe e organizza geometricamente la parte inferiore della figura.
Nel suo linguaggio sembrano convivere due tendenze della scultura cicladica, vale a dire la morbidezza dei profili associata alla varietà Spedos e la maggiore tensione geometrica caratteristica della varietà Dokathismata. Il Maestro Schuster sembra cercare una soluzione che le comprenda entrambe. Le curve non indeboliscono la struttura, gli spigoli non ne interrompono la continuità. Ogni elemento partecipa a un equilibrio complessivo, nel quale la figura conserva una presenza monumentale anche quando misura soltanto poche decine di centimetri.³
Il risultato non è la rappresentazione di una donna particolare. Non vi sono tratti individuali, espressioni psicologiche, indicazioni di età o di condizione sociale. Eppure non avvertiamo alcuna perdita di umanità. Accade piuttosto il contrario, perché quanto più la figura rinuncia agli elementi accidentali dell’identità, tanto più sembra acquistare una capacità universale di rappresentazione. Possiamo riconoscervi una figura-madre, non necessariamente nel senso di una divinità della fertilità, come suggeriscono alcune interpretazioni archeologiche, ma quale immagine capace di raccogliere simbolicamente l’intera esperienza umana. Il ventre appena prominente di alcune figure è stato interpretato come segno di gravidanza, ma il suo significato può ampliarsi, nella nostra lettura, oltre la maternità biologica. È un corpo che diviene luogo di origine, continuità e appartenenza.⁴
È come se in una sola immagine fossero compresi tutti gli esseri umani. Il volto senza caratteri individuali è potenzialmente ogni volto; il corpo privo di attributi personali diventa il corpo comune dell’umanità. Non un ritratto di qualcuno, ma il ritratto di tutti.
Naturalmente non possiamo sapere se questa fosse l’intenzione consapevole dell’artista. La sua cultura non ci ha lasciato testi capaci di spiegare il significato delle figure. Ma l’interpretazione critica può interrogare ciò che l’opera esprime attraverso la propria organizzazione formale, anche oltre le conoscenze documentarie disponibili.
In questo senso, la figura-madre non è soltanto un’immagine delle origini. È una forma attraverso la quale possiamo pensare il destino comune degli esseri umani: nascere, abitare un corpo, attraversare il tempo, conoscere la vulnerabilità e infine la morte.
Un codice colorato sul bianco del marmo
La modernità ha imparato a conoscere la scultura cicladica soprattutto attraverso la superficie chiara del marmo. Nei musei, le figure appaiono come presenze silenziose, libere da ogni ornamento, quasi fossero state concepite secondo un ideale assoluto di purezza.
Ma questa immagine è soltanto parzialmente fedele alla loro condizione originaria.
Le indagini scientifiche hanno documentato che numerose figure cicladiche erano dipinte. Il blu, ricavato dall’azzurrite, e il rosso, ottenuto da minerali come il cinabro e l’ematite, potevano definire occhi, capelli, ornamenti e segni distribuiti sulla superficie del corpo. In alcuni casi le tracce sono ancora visibili; in altri, le analisi delle superfici permettono di riconoscere la presenza originaria della pittura.⁵
È un elemento di grande importanza, perché modifica profondamente la nostra percezione dell’opera. Il colore non deve essere interpretato necessariamente come un tentativo di riprodurre l’aspetto naturale del corpo. Può costituire, al contrario, un codice visivo autonomo, attraverso il quale la figura acquista significati che non dipendono dall’osservazione della materia vivente. In questa prospettiva, il marmo definisce la permanenza, il colore introduce un linguaggio ulteriore. L’uno conferisce al corpo stabilità e continuità, l’altro può alludere a una dimensione simbolica, rituale o spirituale. Il fisico e il metafisico non si oppongono, ma convivono nella stessa immagine.
Non sappiamo quale significato assumessero esattamente quei segni per le comunità cicladiche. Sarebbe arbitrario attribuire loro una simbologia precisa senza testimonianze. Possiamo tuttavia riconoscere che la pittura sottraeva queste figure alla mera imitazione anatomica, trasformando la superficie del corpo in uno spazio di espressione. Anche la postura contribuisce a questo risultato. Le braccia ripiegate non descrivono un’azione né raccontano un episodio. I piedi inclinati verso il basso impediscono generalmente alle figure di rimanere erette senza sostegno. Forse erano destinate a essere adagiate, sorrette o trasportate nel corso di cerimonie. La loro presenza non coincideva necessariamente con quella di una statua posta su un basamento e osservata frontalmente, come avviene oggi nei musei.⁶
Il corpo, dunque, non appartiene completamente allo spazio ordinario. Sembra partecipare a una condizione sospesa, nella quale la vita biologica si trasforma in immagine durevole. È qui che il Maestro Schuster raggiunge una qualità espressiva particolarmente intensa: la figura non si mostra come prigioniera del presente. La sua immobilità non è assenza di vita, ma concentrazione. Non descrive un istante; sembra raccoglierli tutti.
Un maestro capace di navigare oltre il tempo
La tentazione di avvicinare queste opere a Modigliani, Brancusi o Henry Moore è comprensibile. Ritroviamo in esse la semplificazione dei volumi, la riduzione dei lineamenti, la ricerca di una forma essenziale e l’autonomia dell’immagine rispetto alla somiglianza naturalistica. Ma parlare del Maestro Schuster come di un precursore dell’arte moderna significherebbe collocarlo in una storia che non gli appartiene. La sua grandezza va cercata nel mondo che lo ha generato. Nel III millennio a.C. la scultura cicladica aveva già elaborato differenti soluzioni per rappresentare la figura umana, dalle forme schematiche più antiche ai corpi maggiormente articolati delle varietà canoniche. Il Maestro Schuster opera all’interno di questa tradizione e sembra condurne alcune possibilità a un equilibrio personale, fondendo la sensibilità per le curve con una rigorosa organizzazione geometrica.
È proprio questo il carattere che consente di avvicinarlo criticamente a un maestro contemporaneo. Non la somiglianza superficiale delle sue opere con quelle moderne, ma la capacità di trasformare un linguaggio condiviso in una visione riconoscibile.⁷ La sua innovazione non consiste nell’inventare l’astrazione, già profondamente radicata nella cultura cicladica. Consiste piuttosto nel conferirle una particolare intensità, facendo convergere struttura geometrica, continuità del corpo e presenza simbolica. L’assenza di occhi, bocca ed espressione scolpiti non annulla il volto. Lo libera dalla necessità di rappresentare una persona determinata. Le proporzioni non descrivono semplicemente il corpo umano: ne propongono un’immagine idealizzata, nella quale le differenze individuali sembrano ricondursi a un principio comune.
È una visione che possiamo interpretare come profondamente umanistica, pur sapendo che il termine appartiene a un universo intellettuale molto più tardo. Queste figure hanno attraversato circa quarantaquattro secoli. Molte sono state spezzate, altre sepolte, disperse o private del loro contesto originario. Gli scavi di Keros hanno restituito testimonianze di deposizioni intenzionali di frammenti scultorei, rivelando una relazione complessa fra immagini, pratiche collettive e luoghi cerimoniali.⁸ Di fronte a tali ritrovamenti, il nostro sguardo contemporaneo incontra necessariamente un limite. Non conosciamo i nomi degli artisti, le parole pronunciate durante i rituali, i racconti che accompagnavano le immagini. Non possiamo ricostruire integralmente il pensiero che le ha generate.
Eppure la loro forma continua a dirci qualcosa di intenso e profondo. Di forte e bello. Forse la ragione dei valori estetici e culturali espressi del Maestro Schuster si trova proprio nella sua capacità di superare la distanza fra individuo e specie, fra materia e significato, fra il corpo destinato a scomparire e l’immagine che sopravvive. Nella sua figura-madre possiamo riconoscere un’umanità ancora indivisa dalle infinite identità che la storia avrebbe successivamente definito. Non perché quelle differenze non esistessero, ma perché la scultura sembra ricondurle a una condizione originaria comune. Il marmo conserva una presenza fisica; la forma apre uno spazio di meditazione. L’immagine appartiene a una cultura precisa, e tuttavia continua a offrire significati a uomini e donne di epoche lontanissime.
Quattromilaquattrocento anni dopo, non sappiamo chi fosse il Maestro Schuster. Ma davanti alle figure che gli attribuiamo possiamo ancora riconoscere qualcosa che ci riguarda da vicino e interiormente. Non il volto di un essere umano vissuto millenni orsono, ma l’essenza di un’umanità che, attraverso la forma, sembra ancora riconoscere il proprio destino comune.
Nella foto, una scultura attribuita al Maestro Schuster.
Note
1. Per l’identificazione delle personalità artistiche nella scultura cicladica si vedano Pat Getz-Preziosi, Sculptors of the Cyclades: Individual and Tradition in the Third Millennium B.C., Ann Arbor, University of Michigan Press, 1987; Pat Getz-Gentle, Personal Styles in Early Cycladic Sculpture, Madison, University of Wisconsin Press, 2001. Per un’opera attribuita allo Schuster Master: J. Paul Getty Museum, Female Figure of the Late Spedos Type, circa 2400 a.C., marmo, cm 40,6 × 13,2 × 5, inv. 90.AA.114. Il riconoscimento di mani individuali rimane una proposta attributiva, non un’identificazione biografica certa.
2. Museum of Cycladic Art, The Archaeology of the Cyclades in the Early Bronze Age e Raw Materials of the Cycladic Culture, risorse scientifiche online. Per il quadro generale si veda anche Metropolitan Museum of Art, Department of Greek and Roman Art, Early Cycladic Art and Culture, ottobre 2004. Le ricerche documentano la centralità delle rotte marittime, della metallurgia e della lavorazione del marmo nella cultura cicladica del III millennio a.C.
3. Getz-Gentle, Personal Styles in Early Cycladic Sculpture, cit.; J. Paul Getty Museum, Female Figure of the Late Spedos Type, cit. Per le principali varietà della scultura cicladica, Museum of Cycladic Art, Cycladic Art, esposizione permanente. Il confronto fra Spedos e Dokathismata appartiene all’analisi stilistica; non implica necessariamente una successione cronologica delle opere attribuite al maestro.
4. J. Paul Getty Museum, Female Figure of the Late Spedos Type, cit., scheda storico-artistica. L’interpretazione delle figure femminili in rapporto alla fertilità e al ciclo della vita è presente nella letteratura archeologica, ma la funzione originaria delle sculture rimane incerta. La nozione di «figura-madre universale» proposta nel testo costituisce una lettura critica, non un’identificazione cultuale documentata.
5. Elizabeth Hendrix, The Painted Details on Early Cycladic Marble Figures in the Leonard N. Stern Collection, Metropolitan Museum of Art, 2024; Museum of Cycladic Art, The Use of Colour in Cycladic Art. Le analisi documentano l’impiego di pigmenti minerali, fra cui azzurrite, cinabro ed ematite, e permettono in alcuni casi di ricostruire decorazioni originarie oggi non più visibili.
6. J. Paul Getty Museum, Female Figure of the Late Spedos Type, cit.; Metropolitan Museum of Art, Cycladic Art, materiali scientifici e ricostruzioni delle modalità di utilizzo delle figure. La posizione dei piedi rende generalmente impossibile la stazione eretta autonoma. Le ipotesi relative all’impiego cerimoniale, al trasporto e alla collocazione originaria restano oggetto di discussione.
7. Getz-Preziosi, Sculptors of the Cyclades, cit.; Getz-Gentle, Personal Styles in Early Cycladic Sculpture, cit. Per la ricezione moderna dell’arte cicladica e il confronto con le ricerche plastiche del Novecento si veda Museum of Cycladic Art, Cycladic Art, esposizione permanente. Le analogie formali con gli artisti moderni non devono essere confuse con rapporti di influenza individuale dimostrati.
8. Colin Renfrew, Christos Doumas, Lila Marangou e Giorgos Gavalas, a cura di, Keros, Dhaskalio Kavos: The Investigations of 1987–88, pubblicazione scientifica disponibile presso il repository dell’Università di Cambridge; Peggy Sotirakopoulou, The “Keros Hoard”: Myth or Reality? Searching for the Lost Pieces of a Puzzle, Atene, Museum of Cycladic Art, 2005. Le ricerche condotte a Keros hanno documentato la deposizione di numerose figure intenzionalmente frammentate, interpretata prevalentemente in relazione a pratiche rituali.
